ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಬೇಕೆ ಬೇಡವೇ ಎನ್ನುವ ಚರ್ಚೆ ಗೆ ಇದೀಗ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಗೆ ಕಾನೂನಿನ ಪರಿಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅಧಿಕೃತತೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಬಳಕೆಗೂ ಬಂದಾಗಿದೆ. ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಡೇವಿಡ್ ಬಾಂಡ್ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಕುರಿತ ತಮ್ಮ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಬ್ಬ ಔಟ್ ಸೈಡರ್ ಆಗಿ ನೋಡಿದ್ದಾರೆ.
ಡಬ್ಬಿಂಗಿನ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ತೀರಾ ಇಲ್ಲದ ದೇಶದಲ್ಲಿ (ಬ್ರಿಟನ್) ಬೆಳೆದ, ಆದರೆ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಶಕ್ತವಾಗಿರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಯುರೊಪಿಯನ್ ದೇಶವೊಂದರಲ್ಲಿ (ಫ್ರಾನ್ಸ್) ಪ್ರೌಢ ಜೀವನದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಲವನ್ನು ಕಳೆದ, ಮತ್ತು ಇತ್ತೀಚೆಗಿನ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳನ್ನು ಈ ಡಬ್ಬಿಂಗಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇನ್ನೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಪರಿಹರಿಸಲ್ಪಡದ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬದುಕಿದ ನಾನು ಈ ಲೇಖನದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ವಿಶೇಷ ಅನುಕೂಲ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದೇನೆ. ನನ್ನ ಎಂದಿನ ಸಂಭಾವನೆಗಳಂತೆ ಇದು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಚಲನಚಿತ್ರದ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲ. ಇದು ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಅತ್ಯಂತ ತೀವ್ರವಾದ ದುರುಪಯೊಗಗ್….. ಬಗ್ಗೆ, ನನ್ನ ಅರಿವು ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವ ಒಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ್ ಪ್ರಕಟಣೆ. ಇದು ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ದೈತ್ಯಜನನದ ಬಗೆಗಿನ ವಿಚಾರ.
ಡಬ್ಬಿಂಗಿನ ಫ್ರೆಂಚ್ ಪದ ‘ಡಬ್ಲಿಂಗ್’ಗೆ ದ್ವಿಗುಣವಾಗಿಸುವುದು, ರಸ್ತೆಯ್ಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿಕ್ಕುವುದು ಎಂಬ ಅರ್ಥಗಳಿವೆ. ನನ್ನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರವೀಕ್ಷಣೆಯ ಅನುಭವ (ಸಂತೋಷವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ತುಂಬ ಅಪರೂಪದ್ದು), ಒಂದು ರೀತಿಯ ಎರಡಾಗಿ ಕೇಳುವ (ಅಮಲಿನಲ್ಲಿ ಎರಡಾಗಿ ಕಾಣುವ ದೃಶ್ಯಗಳಂತೆ) ಅನುಭವ. ಆ ಅನುಭವದಲ್ಲಿರುವವರು, ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಲೂ ಕೇಳುತ್ತಲೂ ಇರುವಾಗ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ತಾನು ನೋಡುತ್ತಿರುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಉತ್ತಮವಾದ ಮತ್ತು ತನಗೆ ಸಿಗದಿರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರದ ಪಿಶಾಚಿಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಲೇ ಇರಬೇಕು. ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ, ವಿವೇಕದಿಂದಲೋ ಅಲ್ಲದೆಯೋ, ಇತರ ವಾಹನಗಳನ್ನು ಹಿಂದಿಕ್ಕುವಂತೆಯೇ ಮುಂದಿನ ಕಾರುಗಳ ಬಾಲದಂತೆ ಹಿಂಬಾಲಿಸುವ ರೂಢಿಯೂ ಅಸಹನೆಯಲ್ಲಿರುವ ಫ್ರೆಂಚ್ ಚಾಲಕರನ್ನು ಕಾಡುವುದಿದೆ- ಇಂಥಾದ್ದೊಂದು ಬೆಳವಣಿಗೆ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೂ ಅಪಾಯಕಾರಿಯೇ. .
ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂಬುದು ಕಲೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಅಪರಾಧವಾಗುವುದೇಕೆ? ಯಾಕೆಂದರೆ, ತುಂಬ ಸರಳವಾಗಿ ಇದು ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಭೂತ ಘಟಕವೊಂದನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸುತ್ತದೆ. ನಟಿಸುವವರ ನೈಜವಾದ ಸ್ವರಗಳ ಜಾಗವನ್ನು, ತುಂಬ ನಿಗಾ ವಹಿಸಿಯೆ ಮಾಡಿದ ಬಳಿಕವೂ, ಕೃತಕವೆಂದನಿಸುವ ಮಾತುಕತೆಗಳು ತುಂಬುತ್ತವೆ. ಇದು, ಕೆಲವರ ಅಸಡ್ಡೆಯ ಮಾತುಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಕೇವಲ ‘ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರ’ಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೇ, ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲೂ ನಿಜವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ವರ್ಕಿಂಗ್ ಕ್ಲಾಸ್’ ಹಾಸ್ಯ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಲ್ಪಡುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಉಚ್ಛಾರಣೆಯ, ಮಾತಿನ ರೀತಿಗಳಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತವೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಬ್ರಿಟನ್ನಿನ ಚಿತ್ರಸರಣಿಯಾದ ಕೇರಿ ಓನ್, ಇಟಲಿಯ ‘ಟೊಟೊ’ ಹಾಸ್ಯ ಸರಣಿ). ಈ ಥರದ ಉಚ್ಛಾರರೀತಿ, ಭಾಷಾಶೈಲಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅಸಭ್ಯವೆನಿಸುವ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಮುಗ್ಧವಾಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ, ಹಾಸ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗೂ ನಿರೂಪಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಸದ್ದು ಮಾಡುವ ಚಿತ್ರಗಳ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಬಹುಪಾಲು ಅವುಗಳ ಶಬ್ದದ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲೇ ಇರುತ್ತದೆ.
ಚರಿತ್ರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡತೊಡಗಿದರೆ, ೧೮೯೫ರಿಂದ ೧೯೨೮ರ ತನಕದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ‘ಕಾರ್ಟನ್’ಗಳೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಪುಟಗಳ ಮೇಲೆ ಬರೆದು ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿದ್ದವಾದರೂ, ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಲ್ಲದೇ, ‘ಮೂಕಿ’ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಅಂದರೆ, ಈ ಚಿತ್ರಗಳು, ಮುಂದೆಂದೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗದಂಥಾ ‘ಜಾಗತಿಕ’ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ಸವಿದಿದ್ದವು. ವಿವಿಧ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಂದ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ರಗಳು ಅವುಗಳ ಒಳಾಂಶಗಳ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯ ವಿಶೇಷತೆಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡಬಹುದಾಗಿದ್ದವೇ ಹೊರತು ಭಾಷೆಯಿಂದಲ್ಲ. ಲಿಖಿತ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ತರ್ಜುಮೆಗೊಳಿಸಿದರೆ ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಯಾವುದೇ ದೇಶದಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೂ ಸಾಧ್ಯವಿತ್ತು. ಆದರೆ ಮೂಕಿಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಲಿಖಿತ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕಳಪೆಯಾಗಿ ತರ್ಜುಮೆಯಾದಾಗ ಅವುಗಳ ಮೂಲರೂಪಗಳೇ ನೋಡಲರ್ಹವೆಂದನಿವುದಿದೆ.
ಶಬ್ದದ ಆಗಮನ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಒಂದು ಬದಲಾವಣೆಯೇ ಆಗಿತ್ತಾದರೂ ಈ ಬದಲಾವಣೆ ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಒಳ್ಳೆಯದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಆಯಿತೆಂದೂ ಅನ್ನಲಾಗದು: ಮೂಕಿ ಮೂಲ ಚಿತ್ರಗಳಷ್ಟೇ ಚೆನ್ನಾಗಿರುವ ಶಬ್ದಸಹಿತ ರೀಮೇಕ್ ಚಿತ್ರಗಳು ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು. ಶಬ್ದದ ಅಭಾವ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲ್ಯದ ಗುಣಮಟ್ಟ ಕ್ರಮೇಣ ಕುಸಿಯಿತಾದರೂ, ಧ್ವನಿಚಿತ್ರಗಳು ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಭಿನ್ನವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತೆರೆದಿರಿಸಿದವು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೆದ್ದವಾದರೂ (ಜಾಗತಿಕ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಅಭಾವ) ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾತೃಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತೊರಿಸುವ ಅವಕಾಶವೂ ತೆರೆಯಿತು. ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಸಿಗುವ ಒಂದು ರಚನಾತ್ಮಕವಾದ ಪರಿಹಾರವೆಂದರೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ, ವಿವಿಧ ನಟ-ನಟಿಯರೊಂದಿಗೆ, ಸಾಧ್ಯವಾದಲ್ಲಿ ತಕ್ಕ ನಿರ್ದೇಶಕರೊಂದಿಗೂ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪುನರ್ನಿರ್ಮಿಸುವುದು.ಈ ವಿಧಾನವನ್ನು ಮೂವತ್ತರ ದಶಕದ ಆರಂಭದ ಯುರೊಪಿಯನ್ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಲ್ಲೂ, ಭಾರತದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ಮತ್ತು ಮದ್ರಾಸಿನ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದು.
ಮೂಕಿ ಯುಗದಲ್ಲಿ ನಾಟಕಲೋಕದ ಪ್ರಶಸ್ತರು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಲೋಕದಿಂದ ಎರಡು ಮುಖ್ಯವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ದೂರವಿರುತ್ತಿದ್ದರು: ಸಿನೆಮಾ ಲೋಕದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಛಾಪು ನಾಟಕದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಿರುವುದು ಮೊದಲನೆಯದಾದರೆ, ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ನಟ-ನಟಿಯರ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪರಿಣತಿಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ಸ್ವರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದಿದ್ದದ್ದು ಇನ್ನೊಂದು. ಧ್ವನಿಚಿತ್ರಗಳು ಬಂದಾದ ಬಳಿಕ ಅಮೆರಿಕಾದ ನಾಟಕರಂಗದಿಂದ ಹೊಸ ತಲೆಮಾರಿನ ಸಿನೆಮಾಲೋಕಕ್ಕೆ ಬಂದ ಪ್ರಮುಖರಲ್ಲಿ ಜೇಮ್ಸ್ ಕಾಗ್ನೆ,ಹಂಫಿ ಬೊಗಾರ್ಟ್, ಸ್ಪೆನ್ಸರ್ ಟ್ರೇಸಿ, ಕಾಥರೀನ್ ಹೆಬರ್ನ್ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿದ್ದರು. ಶಬ್ದದ ಆಗಮನದಿಂದ ಹಲವಾರು ನಟ-ನಟಿಯರ ವೃತ್ತಿಜೀವನಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆಯಾಯಿತೆಂಬ ಮಾತೂ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದರೂ, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ನಟ ರೊನಾಲ್ಡ್ ಕೊಲ್ಮನ್, ಅಮೆರಿಕಾದ ಹಾಸ್ಯನಟ W. C. ಫೀಲ್ಡ್ಸ್ ನಂಥಾ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದ ಹಲವು ನಟ-ನಟಿಯರು ತಮ್ಮ ಸ್ವರದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿಂದಲೇ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಗಳಿಸಿದರು. ಹಾಗಾಗಿ, ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ನಟ-ನಟಿಯರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಧ್ವನಿ-ಪರಿಣತಿಯೂ ಶಬ್ದದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.
ಅಮಿತಾಭ್ ಧ್ವನಿ ನೀಡಿದ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ಭುವನ್ ಶೊಮೆ, ಬೆಂಗಾಳಿ
ತಮ್ಮ ನಟನೆಯ ಎದ್ದು ಕಾಣುವಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಾದ ಭಾಗ ತಮ್ಮ ಧ್ವನಿಯಾಗಿದ್ದ ನಟ-ನಟಿಯರ ಮುಗಿಯದ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಾರೀ ಗ್ರಾಂಟ್, ಪೀಟರ್ ಲೋರೆ, ಮರ್ಲೀನ್ ಡೀಟ್ರಿಚ್, ಜೇಮ್ಸ್ ಸ್ಟೀವರ್ಟ್, ಜೋನ್ ವೆಯ್ನ್, ಮೆ ವೆಸ್ಟ್, ಜೋರ್ಜ್ ಸಾಂಡರ್ಸ್, ಮರ್ಲಿನ್ ಮನ್ರೊ, ಓರ್ಸನ್ ವೆಲ್ಸ್, ಜೋನ್ ಗಿಲ್ಗಡ್, ಎಡಿತ್ ಇವಾನ್ಸ್, ಜೇಮ್ಸ್ ಮೇಸನ್, ಮೆರ್ಲನ್ ಬ್ರಾಂಡೊ, ಸೀನ್ ಕೊನೆರಿ, ಮಿಷೆಲ್ ಕೇನ್, ಮೋರಿಸ್ ಷೆವಲೀಯರ್, ಮಿಷೆಲ್ ಸೈಮನ್, ರೈಮು, ಫರ್ನಾಂಡೆಲ್, ಆರ್ಲೆಟ್ಟಿ, ತಕಾಷಿ ಶಿಮುರಾ, ತೊಷಿರೊ ಮಿಫ಼ುನ್…ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಕೆಲವರು. ಅಮಿತಾಭ್ ಬಚ್ಚನ್ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಜೀವನಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಟ್ಟಿದ್ದೇ ತಮ್ಮ ಧ್ವನಿಯಾಗಿ (ಭುವನ್ ಶೋಮೆ, ೧೯೬೯) ಎಂಬುದನ್ನಿಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅಮಿತಾಭ್ ಬಚ್ಚನರನ್ನು ಅಥವಾ ರಜನೀಕಾಂತರನ್ನು ಅವರ ಸ್ವಂತ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಲ್ಲದೇ ವೀಕ್ಷಿಸಲು ಯಾರಾದರೂ ಬಯಸುವುದಿದೆಯೇ? ಓದುಗರು ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾದಿಂದ ತಮ್ಮ ಆಯ್ಕೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು.
ಸಾಕಷ್ಟು ಮಂದಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸುವುದು ಹೇಗೆಂದೋ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆಂದೋ ಕಲಿಯಲು ತಮ್ಮ ಸಮಯವನ್ನು ಮೀಸಲಿಡುತ್ತಿರುವಾಗ, ನನಗನಿಸುವುದೆಂದರೆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೇಗೆ ಭೌತಿಕವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು ಮತ್ತು ಕೇಳಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನೇ ನಾವು ಕಲಿಯಬೇಕು. ಒಂದು ಮೂಕಿ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಲು ಈಗಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಲವರಿಗೆ ಕೊಡಲಾಗದಷ್ಟು ಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನು ಬೇಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗೇ, ಒಂದು ಶಬ್ದಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಲು ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಕೇಳುಗ-ಶ್ರದ್ಧೆಯೂ ಅತ್ಯಗತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನೂ ಹಲವರು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಂತೆ ಕಾಣದು. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಅಷ್ಟೂ ರಸ ಬಳಸಿದ ಪದಗಳಲ್ಲೇ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆಂಬುದೇ ತಪ್ಪುಕಲ್ಪನೆ; ಆ ರಸವಿರುವುದು ಬಳಸಿರುವ ಸ್ವರ ಮತ್ತು ಭಾವದಲ್ಲಿ. ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಂತೂ ಇವುಗಳಿಂದಷ್ಟೇ ಸಾಧ್ಯ. ದಕ್ಷಿಣ ಫ಼್ರಾನ್ಸಿನ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯ ಅನುಭವವನ್ನು ನೋಡಲೂ ಕೇಳಲೂ ಸಿಗದಾದರೆ ಮಾರ್ಸೆಲ್ ಪಾಗ್ನಲನ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದೇ ನನ್ನಿಂದಂತೂ ಆಗದ ಕೆಲಸ. ಕಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಗದ ಕಥಾಪಾತ್ರಗಳದ್ದೇ ಆದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಶಬ್ದವಿಲ್ಲದೇ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕನಾದ ಕೆನ್ ಲೋಚ್ ನ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದು ನನಗೆ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗದು.
ಒಂದು ಚಿತ್ರದ ಸ್ವರವನ್ನು ಅಥವಾ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಆ ಚಿತ್ರದ ಭಾಷೆ ಬೇಕೆಂಬುದೂ ಇನ್ನೊಂದು ತಪ್ಪುಕಲ್ಪನೆ. ನನ್ನ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಭಾಷಾಜ್ಞಾನ ಕೇವಲ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದ್ದು. ಆದರೆ, ಇಟಾಲಿಯನಿನಷ್ಟು ಗದ್ದಲದಿಂದಲೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಭಾಷೆ ಬೇರೊಂದಿಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಭಾಷೆಯ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೇ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಚಿತ್ರಗಳು ನೀರಸವಾಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಜಾಪನೀಸ್ ಭಾಷೆ ನನಗೆ ತೀರ ತಿಳಿಯದ್ದು, ಆದರೆ ತೆರೆಯ ಮೇಲಿರುವ ಜಾಪನೀಸ್ ನಟ-ನಟಿಯರ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಇಂಗ್ಲೀಷಿನಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನನಗೆ ತೀರ ವಿಲಕ್ಷಣವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೇ ನನಗೆ ಉಕ್ರೆನ್, ಅರ್ಮಾನಿಯಾ, ಮಂಗೋಲಿಯಾ ಅಥವಾ ಇನ್ನಾವುದೇ ದೇಶ ಅಥವಾ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅವುಗಳದ್ದೇ ನೈಜ ಭಾಷೆ, ಉಚ್ಛಾರಗಳೊಂದಿಗೇ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನನಗೆ ಅಗತ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ಮಲಯಾಳಂ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡಲು ಬಾರದಾದರೂ ಮಲಯಾಳಂ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೇರಳದ ಹಲವು ಪ್ರದೇಶಗಳ ಭಾಷಾಶೈಲಿಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆಯೆಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದೆ. ಅರಬಿಕ್ಕಥ ಎಂಬ ಚಿತ್ರವನ್ನು ೨೦೦೭ರಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣೂರಿನ (ನಾಯಕ ಶ್ರೀನಿವಾಸನ್ ಅವರ ಮೂಲ ಜಿಲ್ಲೆ) ಚಿತ್ರಮಂದಿರವೊಂದರಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ಅವಕಾಶವೊದಗಿದಾಗ, ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಮಲಬಾರ್ ಭಾಗದ ಮಲಯಾಳಂ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ ದುಬೈಯಲ್ಲಿ ಗಡೀಪಾರಾದ ಮಲಯಾಳೀ ಕಥಾಪಾತ್ರಗಳು ಮಾತಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಕೇರಳದ ಹಲವು ಇತರ ಭಾಗಗಳ ಮಲಯಾಳಂ ಭಾಷೆಗಳನ್ನೂ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದರಿಂದಲೇ ನನಗೆ ಆ ಚಿತ್ರದ ಅನುಭವವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸವಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅಪರೂಪವಾದರೂ ಈ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವಿತ್ತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವೇನಲ್ಲ. ೨೦೧೬ರ ‘ತಿಥಿ’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ೨೦೧೭ರಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಆವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ನೋಡಿ ವಿಮರ್ಶೆ ಬರೆಯುವುದನ್ನೊಮ್ಮೆ ಊಹಿಸಿನೋಡಿ!!
ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಬಗೆಗಿನ ನನ್ನ ವಿರೋಧ ತುಂಬ ಆಳವಾದ್ದು ಹಾಗೂ ನನ್ನ ಯೌವನದ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಿಂದಲೇ ಶುರುವಾಗಿರುವಂಥಾದ್ದು.ಹದಿಹರೆಯದಲ್ಲಿ ಬ್ರಿಟನ್ನಿನಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನನಗೆ ವರ್ಲ್ಡ್ ಸಿನೆಮಾ (ಅಂದಿನ ಹೊಸ ಬಿಬಿಸಿ೨ ವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ) ನೋಡುವ ಭಾಗ್ಯ ಸಿಕ್ಕಿ, ಡಬ್ ಮಾಡದೇ, ಸಬ್ಟೈಟಲ್ ಗಳಿರದೇ ಲೋಕದ ಅದ್ಭುತವಾದ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಪರಿಚಯವಾಯ್ತು. ೧೯೭೪ರಲ್ಲಿ ಅದೇ ವಾಹಿನಿಯು ಇಂಗರ್ ಬರ್ಗ್ಮನರ ಸೆನರ್ ಉರ್ ಆಕ್ಟೆನ್ಸ್ಕಾಪ್ (ಮದುವೆಯೊಂದರ ದೃಶ್ಯಗಳು) ಎಂಬ ಸ್ವೀಡಿಷ್ ಸರಣಿಯನ್ನು (ಈಗಿನ ಮಿನಿ ಸೀರೀಸ್) ತೆರೆಗೆ ತಂದಿತು. ಇದರಲ್ಲಿ, ಬ್ರಿಟನ್ ಹಿಂದೆಂದೂ ಕಂಡಿರದಿದ್ದಂಥಾ ವಿಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಅಷ್ಟೇ ಪ್ರಧಾನವಾರ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಲಾಯಿತು- ಈ ಸರಣಿಯನ್ನು ಅಟ್ಲಾಂಟಿಕ್ ಕಡೆಯದ್ದರಂಥಾ, ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ, ಬ್ರಿಟನ್ ಮತ್ತು ಯು. ಎಸ್. ಎರಡೂ ಕಡೆಯ ಯಾರೂ ಬಳಸದಂಥಾ ಇಂಗ್ಲೀಷಿಗೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಿ ತೋರಿಸಿದ್ದರು. ನನಗದನ್ನು ನೋಡಲಾಗದೇ, ಇಂಟರ್ನೆಟ್ಟಿನ ಕೃಪೆಯಿಂದ ಇತ್ತೀಚೆಗಿನ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಲ ಆವೃತ್ತಿಯಾದ ಸ್ವೀಡಿಷಿನಲ್ಲೇ, ಉಪಶೀರ್ಷಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ, ಹೇಗೆ ನೋಡತಕ್ಕದ್ದೋ ಹಾಗೆ ನೋಡಿದೆ.
ಅದೇ ವರ್ಷ, ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಮಾಡಿ ತೆರೆಗೆ ತರಲಾದ ಬೋರ್ಸಲೀನೋ ಎಂಬ ಫ್ರೆಂಚ್ ಚಿತ್ರದ್ದೂ ಅದೇ ಕಥೆಯಾಯಿತು. ನಂತರ ಟಿವಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗಲೂ ಅದೇ, ಹತಭಾಗ್ಯವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಆವೃತ್ತಿಯೇ ಸಿಕ್ಕಿ, ಅಷ್ಟೇ ನಿರಾಶಾಜನಕವಾದ ಅನುಭವವಾಯ್ತು. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ, ಅಂತರ್ಜಾಲದಲ್ಲಿ ಇದರ ಫ್ರೆಂಚ್ ಆವೃತ್ತಿ ಕೊನೆಗೂ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಸಮಾಧಾನ. ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ, ಫ್ರೆಂಚ್ ಚಿತ್ರತಾರೆಗಳಾದ ಜೀನ್ ಪೋಲ್ ಬೆಲ್ಮಂಡೋ (ಒರಟು ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚೂಕಮ್ಮಿ ಕೊಳಕೆನ್ನುವಂಥಾ ಭಾವ ತಂದವರು) ಮತ್ತು ಏಲಿಯನ್ ಡೀಲನ್ (ಸೊಗಸುಗಾರ ಹಾಗೂ ಆದರ್ಶವೆನ್ನುವಷ್ಟು ಸುಂದರ) ಸೇರಿ,ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವೂ ಅಷ್ಟೇ ಪೂರಕವೂ ಆದ ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯೂ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಘಟಕವಾಗಿದ್ದು ಈ ಚಿತ್ರದ ಆಸ್ವಾದನೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು.
೧೯೬೨ರ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಕೊಮೀಡಿಯಾ ಆಲ್ ಇಟಾಲಿಯಾನ
ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಲೇಬೇಕಾದ ಕೆಲವು ಅಪವಾದಗಳೂ ಇವೆ. ಮಿಶ್ರಪಾತ್ರವರ್ಗವಿರುವ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಸ್ಯಗಳಿದ್ದೇ ಇವೆ. ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಟ-ನಟಿಯರಿಗೆ ತಮಗೆ ತಿಳಿಯದ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬರುವುದು ಅಪರೂಪವೇನಲ್ಲ, ಹಾಗಾದಾಗ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಅನಿವಾರ್ಯವೇ. ಇದು ಯುರೋಪಿಯನ್ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಸಾಮಾನ್ಯ. ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಫ್ರೆಂಚ್-ಇಟಾಲಿಯನ್ ಸಹ-ನಿರ್ಮಾಣ ಎರಡೂ ದೇಶಗಳ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡದಾಗೇ ಬೆಳೆದಿತ್ತು. ಚಿತ್ರಗಳು ಎರಡೂ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ, ಎರಡೂ ದೇಶದ ನಟ-ನಟಿಯರೊಂದಿಗೆ ನಿರ್ಮಿಸಲ್ಪಡುವಾಗ ನೋಡುಗರಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿ ಹೋಗಿತ್ತು. ಭಾಗ್ಯವೆಂದರೆ, ೧೯೬೨ರ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಕೊಮೀಡಿಯಾ ಆಲ್ ಇಟಾಲಿಯಾನ, ಇಲ್ ಸೊಪೆಸ್ಸೊ/ಲೆ ಫೋನ್ಸ್ಪೆರೋನ್ ಚಿತ್ರದ ಎರಡೂ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿರುವ ಆವೃತ್ತಿ ನನ್ನ ಬಳಿಯಿದೆ. ಮೂಲವಾಗಿ ಇಟಾಲಿಯನ್ ಆಗಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಾನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಫ್ರಂಚಿನಲ್ಲೇ, ಮೇರುನಟ ವಿಟೋರಿಯನ್ ಗ್ರಾಸ್ಮನರ ಧ್ವನಿಯಿಲ್ಲದೇ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುವುದು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದು. ಆದರೆ ವಿಶೇಷ ಧ್ವನಿಯ ಫ್ರೆಂಚ್ ನಟ ಜೀನ್ ಲೂಯಿಸ್ ಟ್ರಿಂಟಿಗ್ನಂಟ್ ಬರುವ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷೆಯ ಡಬ್ ಮಾಡಿದ ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ. ಭಾರತದ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೆ, ಸರಿಯಾದ ಆಯ್ಕೆ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣವಾದ ಪ್ರದೇಶದ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರವು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಷೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಚಿತ್ರದ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ಭಾಗವೇ ಹೊರತು, ಅವರೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಚಿತ್ರನಟ-ನಟಿಯರೇ ಚಿತ್ರದ ಸರ್ವಸ್ವವಲ್ಲ.
ಎರಡನೇಯ ಅಪವಾದವೆಂದರೆ ೧೨೬೦ರ ದಶಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಒಂದು ರೀತಿಯ ‘ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ’ ಚಿತ್ರಗಳು. ‘ಸ್ಪಗೆಟಿ ವೆಸ್ಟರ್ನ್ಸ್’ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಈ ವಿಭಾಗದ ಚಿತ್ರಗಳು ‘ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ’ (ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಯು.ಎಸ್. ನವರಾದ) ತಾರೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡು, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಇಟೆಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತಿದ್ದವು ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗ ಸ್ಪೇನಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವ್ಯಂಗ್ಯಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂಬುದು, ಅದರಲ್ಲೂ ಕಳಪೆ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂಬುದು, ಅವುಗಳ ಹಾಸ್ಯದ ಭಾಗವಾಗಿಹೋಗಿತ್ತು (ಇಟಾಲಿಯನ್ ಹೊರರ್ ಪ್ಯಾರಡಿಗಳಾಗಿದ್ದ ‘ಗ್ಯಾಲಿ’ಗಳಿಗೂ ಇದೇ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ). ವ್ಯಂಗ್ಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಿಗೇ ಸೇರುವ ಚೈನೀಸ್ ಯುದ್ಧಕಲೆಗಳ (ಕುಂಗ್ ಫೂ ಇತ್ಯಾದಿ) ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಹೀಗೇ ವಿಲಕ್ಷಣವೆನಿಸುವ, ನೈಜತೆಯಿಂದ ದೂರ ನಿಲ್ಲುವ ಡಬ್ಬಿಂಗ್, ಅವುಗಳ ಹಾಸ್ಯದೊಂದಿಗೇ ಸೇರಿಹೋಗುತ್ತೆ. ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ್ದೆಂದರೆ ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗಿನ ಮಟ್ಟ ಕಳಪೆಯಾದದ್ದೆಂದೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಈ ಕಳಪೆತನವೇ, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಕ್ರವಾಗಿಯಾದರೂ, ಚಿತ್ರದ ಅನುಕೂಲಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಡಬ್ಬಿಂಗಿನ ಕಳಪೆತನದ ಮೇಲಿನ ಸಿನಿಮಾಟಿಕ್ ಹಾಸ್ಯವಾಗಬಹುದೇ ಹೊರತು ಡಬ್ಬಿಂಗಿನ ಪರವಾದ ವಾದವಂತೂ ಆಗಲಾರದು.
೧೯೭೦ರ ನಂತರ ಬೇರೆ ಹಲವಾರು ‘ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ’ ಚಿತ್ರಗಳು ವಿವಿಧ ದೇಶಗಳಿಂದ ಬಂದ ಪಾತ್ರವರ್ಗ ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಯುರೊಪಿಯನ್ ಸಂವಿಧಾಯಕರೊಂದಿಗೆ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿ ಪ್ರಸಿದ್ದವಾದವು. ‘ಸ್ಫಗೆಟಿ ವೆಸ್ಟರ್ನ್’, ಗ್ಯಾಲಿಯಂಥಾ ವಿಭಾಗಗಳು ಹಾಗೂ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಇತರ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರಗಳೊಂದಿಗೇ (scenes from marriage, Borsalino), ಇಂಗ್ಲೀಷ್ (ಮಿಶ್ರ ಪಾತ್ರವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯವೆನಿಸುವ ಭಾಷೆಯಾಗಿ) ಡಬ್ಬಿಂಗಿನೊಂದಿಗೇ ಇದುವೂ ಅಮೆರಿಕಾದ ಗಟ್ಟಿಗೋಡೆಗಳೊಳಗಿನ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲಿರುವ ಮಾರ್ಗವಾಯಿತು. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಉದಾಹರಣೆಗಳೆಂದರೆ ವರ್ನರ್
ಫಿಝಾಕರಾಲ್ಡೊ (೧೯೮೨)
ಹರ್ಝೋಗರ ಅಗಯರೆ, ಡೆರ್ ಝೋರ್ನ್ ಗೋಟಿಸ್ (೧೯೭೨) ಹಾಗೂ ಫಿಝಾಕರಾಲ್ಡೊ (೧೯೮೨). ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಜರ್ಮನ್ ಮೂಲದವಾಗಿದ್ದರೂ ಇಂಗ್ಲೀಷಿನಲ್ಲೇ ನಿರ್ಮಾಣವಾದವು. ಆದರೆ ನನಗೆ (ಇವುಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರಂತೆಯೇ) ಇವುಗಳ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಆವೃತ್ತಿಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿನ ಒರಟುತನದಿಂದಾಗಿ ಜರ್ಮನ್ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಆವೃತ್ತಿಯೇ ಹಿತವೆನಿಸುವುದು. ಇನ್ನೋರ್ವ, ಈಗಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರದವರಾದ ‘ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ’ ಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರತಿಪಾದಕರು ಫ್ರೆಂಚ್ಮನ್ ಲೂಕ್ ಬೆಸನ್. ಅವರ ೧೯೯೪ರ ಚಿತ್ರ ಜಿಯನ್ ದ’ಆರ್ಕ್ ಹೀಗೇ ಮಿಶ್ರ ಪಾತ್ರವರ್ಗದೊಂದಿಗೇ (ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಯು.ಎಸ್.ನವರು) ಫ್ರಂಚ್ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಾಣವಾದದ್ದು. ನಾನೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮೊದಲು ನೋಡಿದ್ದು ಫ್ರಾನ್ಸಿನ ಚಿತ್ರಮಂದಿವೊಂದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ. ಅಮೇರಿಕನ್ ನಟ-ನಟಿಯರಿರುವ ನ್ಯಾಯಾಲಯದ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಲು ಬೇಸರವೆನಿಸಿದಾಗಲೇ ಫ್ರೆಂಚ್ ನಟ-ನಟಿಯರು ಮಾಡಿದ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು (ಹೆಚ್ಚೂ ಸೇನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದವು) ನೋಡುವುದನ್ನು ನಾನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿದೆ.ಆದರೆ ಈಗ ಫ್ರಾನ್ಸಿನಿಂದ ಹೊರಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕೈಗೆ ಸಿಗುವಂತಿರುವ ಆವೃತ್ತಿ ಕೇವಲ ಇಂಗ್ಲೀಷಿನದು ಮಾತ್ರ. ಕಳಪೆಯಾಗಿ ಬರೆದಿರುವುದರಿಂದ ನ್ಯಾಯಾಲಯದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಇಂಗ್ಲೀಷಿನಲ್ಲೂ ಅಷ್ಟೇ ಬೇಸರ ಹುಟ್ಟಿಸುವಾಗ, ಹಿಂದೆ ನನಗೆ ಹಿಡಿಸಿದ್ದ ಸೈನ್ಯರಂಗಗಳೂ ಈಗ ಡಬ್ಬಿಂಗಿನಿಂದಾಗಿ ಕೆಟ್ಟೇಹೋಗಿವೆ.
ಕೊನೆಯ ಅಪವಾದವೆಂದರೆ ಅನಿಮೇಟೆಡ್ ಚಿತ್ರಗಳು. ಒಂದು ಕಾರ್ಟೂನಿನಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಾವುವೂ ಅನ್ವಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಶರೀರದಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗೇ ಉಳಿದ ಸ್ವರವೊಂದು ಇನ್ನೊಂದು ಅಂಥಾದ್ದೇ ಸ್ವರದ ಜಾಗವನ್ನು ತುಂಬುತ್ತದೆ. ಡಬ್ ಮಾಡಿದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದೊಂದು ವ್ಯಸನವಾಗಿ ಹೋಗುವಂಥಾ ದುರಾಭ್ಯಾಸ: ಕೃತಕತೆಗೆ ಒಗ್ಗಿ ಹೋಗುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅದನ್ನೇ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೂ ತಲುಪಬಹುದು. ಫ್ರೆಂಚರು ಹುಸಿಸ್ವರಗಳನ್ನೇ ನಟ-ನಟಿಯರ ನಿಜವಾದ ಸ್ವರವೆಂದೇ ತಿಳಿದು, ಅದನ್ನೇ ಇಷ್ಟಪಡುವುದು ಸಾಧಾರಣವಾಗಿರುವಾಗ, ಬೇರೆ ಪ್ರತಿಭೆಯಿರದ ಹಲವಾರು ನಟ-ನಟಿಯರು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಟನಟಿಯರ ‘ಸ್ವರ’ವಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡೇ ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ದಾರಿ ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಫ್ರೆಂಚರು ಹೆಮ್ಮೆಪಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂದರೆ ವಾಲ್ಟ್ ಡಿಸ್ನಿ ಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷಾಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ಸ್ವರಗಳು. ಆದರೆ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅವರ ಹೆಮ್ಮೆ ಸಕಾರಣವಾದದ್ದೇ. ಗಮನಾರ್ಹವೆಂದರೆ, ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ಉಳಿದ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಉನ್ನತ ಸ್ಥಾನದ ಹಾಗೂ ನೈಜ ಪ್ರತಿಭೆಯ ನಟನಟಿಯರನ್ನೇ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿರುವುದು.
ಈ ಅಪವಾದಗಳೂ ಉಳಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಷ್ಟು ಅಹಿತಕರವೆಂಬುದನ್ನೇ ಒತ್ತಿಹೇಳುವುದಲ್ಲದೇ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿಯೂ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಒಂದು ಅಸಹ್ಯವಾದ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗೇ ಉಳಿಯುವುದನ್ನೇ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಫ್ರಾನ್ಸಿನಲ್ಲಿ ‘ಜನಪ್ರಿಯ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ (ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನಟನಟಿಯರ ಸ್ವರದ ಶಬ್ದ ಅಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲವೆಂದು, ತಪ್ಪಾಗಿಯೇ, ನಂಬಲಾಗುತ್ತದೆ) ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿದ್ದರೂ ಕಲಾತ್ಮಕ ಟಿವಿ ಚಾನಲ್ ಆದ ‘Arte’ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪುನರ್ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡಿದಾಗೆಲ್ಲ ವಿಮರ್ಶೆಗೊಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಇದರ ಹಿಂದಿರುವ, ಪೂರ್ತಿಯಾಗೇ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ, ನಂಬಿಕೆಯೆಂದರೆ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಇರುವುದು ಕೆಳಮಟ್ಟದ್ದೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಾಗಿ ಅಥವಾ, ಇನ್ನೂ ಹೇಳಿದರೆ, ಪ್ರಬುದ್ಧತೆ ಕಡಿಮೆಯಿರುವ, ಅಥವಾ, ಭೇದಭಾವವಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಾಗಿ ಮಾತ್ರವೆಂಬುದು. ಹೀಗೆ ಮೇಲ್ವರ್ಗದ ಗಣ್ಯರಿಂದ ಶಕ್ತವಾಗಿ ತಿರಸ್ಕರಿಸಲ್ಪಡುವ ಡಬ್ಬಿಂಗ್, ಬಡವರ್ಗದವರಿಗಾಗಿ ಸಮಾಂತರವಾದ ಆದರೆ ಕೆಳಮಟ್ಟದ್ದೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವ ಚಿತ್ರಗಳ ವರ್ಗವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವಾಗ, ಸಮಾಜವನ್ನೊಡೆಯುವುದು ಇದರ ಪಾರ್ಶ್ವ ಪರಿಣಾಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರ ತಿರಸ್ಕೃತ ಜನರಿಗಾಗಿರುವ ತಿರಸ್ಕೃತ ಚಿತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ.
ಮತ್ತೆ, ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರದ ಕಳಪೆ ಗುಣವೇನೂ ಹಾಗೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವಷ್ಟೇನಿಲ್ಲವೆಂದೆಲ್ಲ ಹೇಳುವ ತಮಾಷೆಯೇ ಬೇಡ. ನಾನು ಫ್ರಾನ್ಸಿನ ಅಂಗಡಿಯೊಂದರ ಕಿಟಕಿಯ ಬಳಿಯಲ್ಲೇ ದಾಟುವಾಗ ಟಿವಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಚಿತ್ರದ ಶಬ್ದದಿಂದಲೇ ಅದು ‘ನೈಜ’ಚಿತ್ರವೋ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರವೋ ಎಂದು ಹೇಳಬಲ್ಲೆ: ಅದರ ಕೃತಕವೆನಿಸುವ ಧ್ವನಿ, ನೈಜತೆಯಿಂದ ಮಾರುದೂರವಿರುವ ಮತ್ತು ಭಾವರಹಿತವಾದ ಸ್ವರವೇ ಸಾಕು. ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಒಂದು ಕೆಟ್ಟ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಅಸಹ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತೆ (ಅಥವಾ ಹಾಸ್ಯಚಿತ್ರವಾಗಿಸುತ್ತೆ) ಮತ್ತು ಒಳ್ಳೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೆಟ್ಟ ಚಿತ್ರವಾಗಿಸುತ್ತೆ. ಬ್ರಿಟನ್ನಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಡಬ್ ಆಗದಿರಲು ಪ್ರಧಾನ ಕಾರಣ ಬ್ರಿಟಿಷರು ತೀರ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೆಂದೋ ವಿವೇಚನೆಯಿರುವವರೆಂದೋ ಏನಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಡಬ್ ಮಾಡಲು ಯೋಗ್ಯವಾಗುವಷ್ಟೂ ಕೆಟ್ಟ ಚಿತ್ರಗಳೂ ನಿರಾಮಾಣವಾಗುವುದು ಯು.ಎಸ್.ನಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಇವೆಲ್ಲ ಮೂಲವಾಗಿಯೇ ಇಂಗ್ಲೀಷಿನಲ್ಲೇ ಇರುವುದರಿಂದ. ನಾನು ನೋಡಿದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಲಂಬಾಣಿ ಚಿತ್ರ ನೋಡುಗರಿಗೊಂದು (ಅವರಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಆರಂಭದಲ್ಲೇ ಬಣ್ಣವೆರಚಿ ಆಟವಾಡಿ, ನಾನಂದು ನೆಲೆಸಿದ್ದ ಒಪ್ಪವಿಲ್ಲದ ಶಿವಮೊಗ್ಗಕ್ಕೆ ಅಂದ ತಂದಿದ್ದರು) ವಿಶೇಷವಾಗಿತ್ತು, ಆದರೆ ಚಿತ್ರದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಅದು ಕನ್ನಡ, ಹಿಂದಿ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್, ಅಥವಾ ಚೈನಿಸಿಗೇ ಡಬ್ ಮಾಡಿದ್ದರೂ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಾರಣ ಅದು ಲಂಬಾಣಿಯಲ್ಲಿತ್ತು ಎಂಬುದಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದು ಕಳಪೆಯಾಗಿತ್ತೆಂಬುದೇ (ಬಾಲಿವುಡಿನ ಹುಚ್ಚಾಟದ್ದೇ ಇಳಿಕೆಯಂತಿತ್ತು). ಯಾಕೆಂದರೆ, ಆ ಚಿತ್ರ, ಅದರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಿಂತ ತೀರ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಲಂಬಾಣಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಶೇಷತೆಯೇನನ್ನೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಗೋಜಿಗೇ ಹೋಗಿರಲಿಲ್ಲ.
ಇನ್ನೂ ದೊಡ್ಡ ಆಪತ್ತೆಂದರೆ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂಬುದೊಂದು ವ್ಯಸನವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಿಡುವುದು. ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಡಬ್ ಮಾಡಿದಷ್ಟೂ ಈ ಉದ್ಯಮದಿಂದಾಗಿ ಹುಟ್ಟುವ ಮೂರನೇ ದರ್ಜೆಯ ಛಾಯಾತಂತ್ರಜ್ಞರ, ಎರಡನೇ ದರ್ಜೆಯ ಛಾಯಾ ನಟ-ನಟಿಯರ ಪರಾವಲಂಬೀ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ಪೋಷಿಸಲೇಬೆಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ನಡೆಯಲೇಬೇಕಾದಂತೆ ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇತರ ಎಲ್ಲಾ ಪರಾವಲಂಬಿಗಳಂತೆಯೇ ಈ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೂ ಹಬ್ಬುತ್ತ ಬೆಳೆಯುವ ಮತ್ತು ತಮ್ಮದೇ ವಸಾಹತು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ವಭಾವವೂ ಇದೆ. ಅಲ್ಲದೇ, ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಅವತಾರಗಳನ್ನು ಇತರ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಕಳುಹಿಸುವುದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಜಿನ ಮನೆಯಿಂದ ಪಕ್ಕದ ಮನೆಗೆ ಕಲ್ಲೆಸೆಯುವಷ್ಟೇ ಅಪಾಯಕಾರಿ ಕೆಲಸವಾಗುತ್ತೆ. ತಮ್ಮದೇ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮ ಉಳಿದ ಭಾಷೆಗಳಿಂದ ಹಿಂದಿರುಗಿ ಬರಲಿರುವ್ ಸಾವಿರಾರು ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಮತ್ತು ರೀಮೇಕ್ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ತುಂಬಿ ಹೋಗಿ, ಈಗಿನ ಮುಂಬೈಯ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದಂತಾಗಿಬಿಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಎಚ್ಚರವಿರುವುದೂ ಅಗತ್ಯ. ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂಬುದು ನಾವು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿರುವ ಅವುಗಳದೇ ಆದ ವಿಭಿನ್ನ ಗುಣದ ನಿರಾಕರಣೆಯಾಗುವುದು ಈ ದಾರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಅಪಾಯ. ಹಾಗಾಗಿ, ನೀವು ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಡಬ್ ಮಾಡುವಾಗ ನೀವು ಯಾವ ಸಂದೇಶ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದೀರಿ ಎಂಬ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿರುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗುತ್ತೆ. ನಿಮ್ಮ ಪ್ರಕಾರ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಧಾನ್ ಘಟಕಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ತನ್ನದೇ ಆದ ಶಬ್ದ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲದಾಗುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ನಟ-ನಟಿಯರ ಧ್ವನಿಗೂ ಯಾವುದೇ ವಿಶೇಷತೆಯಿಲ್ಲವೆಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಭಾರತ ದೇಶದ ಹಕ್ಕಿಯ ಹೆಸರನ್ನು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಕೋಗಿಲೆ’ಯನ್ನು ಸ್ಕೈಲಾರ್ಕ್ ಎಂದು ಡಬ್ ಮಾಡುವುದು ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದ. ಡಬ್ ಮಾಡಿದ ಸ್ವರಗಳೇನೂ ಕಡಿಮೆ ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ.ನಿಮ್ಮ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಚಿತ್ರವು ಡಬ್ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಷ್ಟೂ ಕಳಪೆಯಾಗಿರುವುದೆಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಬರುತ್ತದೆ. ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಎಂಬುದು ತನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳ, ನಟ-ನಟಿಯರ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ, ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಅಭಿಮಾನವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಎರಡನೇ ದರ್ಜೆಯದ್ದಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದ ಲಕ್ಷಣವೇ ಹೊರತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಹೊಂದುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದ್ದಲ್ಲ.
ಅನುವಾದ : ರಾಜೇಶ್ವರಿ ಚನ್ನಂಗೋಡು
ಡೇವಿಡ್ ತನ್ನ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಸಂಶೋಧಕ, ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕ, ಪತ್ರಕರ್ತ ಹೀಗೆ ಹಲವು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದರೂ ತನ್ನನ್ನು ‘ಆಲೋಚನೆಯ ಹುಳ’ (thinking reed) ಎಂದಷ್ಟೇ ಕರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮೂಲತಃ ಇಂಗ್ಲೇಂಡಿನವರು. ಬದುಕಿನ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗ ಕಳೆದದ್ದು ಫ್ರಾನ್ಸಿನಲ್ಲಿ. ಸದ್ಯ ಬೆಂಗಳೂರು ವಾಸಿ.