ಚಲನಚಿತ್ರ, ವಾಸ್ತವ ಮತ್ತು ಸತ್ಯ : ಬ್ಯಾಂಡಿಟ್ ಕ್ವೀನ್ (1994)

ಜೀವನಕಥನ ಆಧಾರಿತ ಚಿತ್ರಗಳ ನೆಲೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಡೇವಿಡ್ ಬಾಂಡ್ ಈ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಚಲನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವ ಮತ್ತು ಸತ್ಯ ಪಾಲೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ . ಈ ಸರಣಿಯ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರವಾಗಿ 1994ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಶೇಕರ್ ಕಪೂರ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಫೂಲನ್ ದೇವಿ ಜೀವನ ಕಥೆಯಾದಾರಿತ ಬ್ಯಾಂಡಿಟ್ ಕ್ವೀನ್ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮತ್ತು ಆ ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬರೆದ The Great Indian Rape-Trick ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನು ಅಕ್ಕ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಚಿತ್ರವೊಂದರಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವ ಮತ್ತು ಸತ್ಯ ಇವೆರಡನ್ನೂ ನಿರ್ದೇಶಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹೇಗೆ ನೋಡಬೇಕು ವಿವರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ . ಮೂಲ ಲೇಖನವನ್ನು ಇಂಗ್ಲೀಷಿ ನಲ್ಲಿ ಓದಲು ಇಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಕ್ ಮಾಡಿ.divderspa

ಸಾದತ್ ಹಸನ್ ಮಾಂಟೋ (೧೯೧೨-೧೯೫೫) ಜೀವನಾಧರಿತವಾದ ಇತ್ತೀಚೆಗಿನ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳಾದ ಮಾಂಟೋ/ಮೇ ಮಾಂಟೋ (೨೦೧೫ರ ಪಾಕಿಸ್ಥಾನಿ/ ಉರ್ದೂ ಚಿತ್ರ) ಹಾಗೂ ಇನ್ನೂ ಹೊಸತಾದ ಮಾಂಟೋ (೨೦೧೯) ಗಳ ವಿಮರ್ಶೆ ಬರೆಯುವ ತಯಾರಿಯಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಪೀಟಿಕೆ ಬರೆಯುವುದು ತೀರಾ ಅಗತ್ಯವೆಂದು ನನಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಯಿತು. ಮೊದಲಿಗೇ ‘ಬಯೋಪಿಕ್ ‘ ಎಂಬುದರಿಂದ ನಮಗೇನು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತೆ ಎಂದು ಸಾಮಾನ್ಯಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಬೇಕು: ಅದೊಂದು ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆ ಅಥವಾ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಚಲನಚಿತ್ರ, ಅದು ಒಬ್ಬ/ಳು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಜೀವನದ ‘ನೈಜ ಕಥನ’. ಆದರೆ ಇದು ಸಿನೆಮಾ ! ನೈಜತೆ ಮತ್ತು ಸತ್ಯಗಳ ನಡುವಿನ ಪೂರ್ಣ ಸಂಬಂಧದ ಬಗೆಗಿಗಿನ ತೀರಾ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯೆತ್ತುತ್ತದೆ. ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯದ್ದು ಅಂತಲೇ ಅನ್ನಬಹುದಾದ ಈ ವಿಷಯವನ್ನೇ ನಾನು ಮೂರು ಲೇಖನ ಸರಣಿಯ ಮೊದಲನೆಯ ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲಿರುವುದು. ಮೂರನೆಯ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ನಾನು ಎರಡೂ ಮಾಂಟೋ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಲಿರುವೆ. ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಶೇಖರ್ ಕಪೂರ್ ರವರ ‘ಬಾಂಡಿಟ್ ಕ್ವೀನ್’ (೧೯೯೫) ಎಂಬ ಭಾರತದ ‘ಬಯೋಪಿಕ್’  ಹಾಗೂ ಅದರ ಸುತ್ತಲಿನ ವಿವಾದಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಲೇಖಕಿ ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ ಅವರ ಕುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ವಿಮರ್ಶೆ ‘ದ ಗ್ರೇಟ್ ಇಂಡಿಯನ್ ರೇಪ್ ಟ್ರಿಕ್’ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದಿರುವೆ.

ಜೀನ್-ಲ್ಯೂಕ್ ಗೊಡಾರ್ಡರ Le Petit Soldat (೧೯೬೦) ಎಂಬ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಥಾಪಾತ್ರವೊಂದರ (ಕು?)ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಹೇಳಿಕೆಯೊಂದಿದೆ: “La photographie, c’est la vérité et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde… ” (ಛಾಯಾಗ್ರಹಣವೆಂಬುದು  ಸತ್ಯ, ಸಿನೆಮಾವೆಂಬುದು ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ೨೪ ಬಾರಿಯ ಸತ್ಯ.) ಈ ಹೇಳಿಕೆ, ಒಂದು ಕಥಾಪಾತ್ರದ (ನಂಬಿಕೆಗೆ ಅರ್ಹವಲ್ಲವೆಂದೆನಿಸುವಂಥಾ ಕಥಾಪಾತ್ರದ್ದೇ) ಹೇಳಿಕೆಯಾಗಿದ್ದರೂ, ಗೊಡಾರ್ಡರದೇ ಹೇಳಿಕೆಯೋ ಎಂಬಂತೆ ಆವರ್ತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ‘nouvelle vague’  ( ಹೊಸ ಅಲೆ’) ಎಂಬ ಹಣೆಪಟ್ಟಿಯೊಂದಿಗೆ ಹಲವಾರು ಇತರ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾತೃಗಳಂತೆ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ಗೊಡಾರ್ಡ್ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮುಗ್ಧಭಾವದವರಂತೇ ಕಂಡರೂ ಈ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ನಾನು ಒಂದು ಅಣಕದಂತೆಯೇ ಕಾಣಬಯಸುತ್ತೇನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ವಾಸ್ತವದಿಂದ ಸಿನೆಮಾದಷ್ಟು ದೂರ ಇನ್ನೇನೂ ಇರಲಾರದು. ಜನರ ನಂಬಿಕೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಕಾಮೆರಾ ಸುಳ್ಳಾಡುತ್ತೆ ಹಾಗೂ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ೨೪ ಬಾರಿಯ ದರದಲ್ಲಿ ಸುಳ್ಳಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿದೆ. ನಿಜ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ, ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಒಂದು ಸರಳವಾದ ದಾಖಲಿಸುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಿಂತ ಆಚೆಗಿನ ಕಲೆಯಾಗಿಸುವುದೂ ಇದೇ.

೧೯೯೫ರಲ್ಲಿ ಶೇಖರ್ ಕಪೂರ್ ಉತ್ತರಪ್ರದೇಶದ ರಾಜಕಾರಣಿಯಾದ, ಹಿಂದೆ ಡಕಾಯಿತರ ನೇತಾರೆಯಾಗಿದ್ದ ಫೂಲಂದೇವಿಯ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಚಿತ್ರ ಬಾಂಡಿಟ್ ಕ್ವೀನ್ (Bandit Queen). ಈ ಚಿತ್ರ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಮಾಡುವಂತೇ, ತನ್ನದು ನಿಜದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಕಥೆ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿತು. ಚಿತ್ರ ದೊಡ್ಡ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸು ಗಳಿಸಿ , ಭಾರತದ ಹೊರಗೂ ಶೇಖರ್ ಕಪೂರರ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿ, ಮುಂದೆ ಅವರು ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್‌ಗೆ ಗೆ ವಲಸೆಹೋಗಿ, ಹಾಲಿವುಡ್ಡಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಮಾಡುವಂತಾಗಿಸಿತು. ಈ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತದರ ನೈಜತೆ ಆಗಿನ್ನೂ ಅಷ್ಟೇನೂ ಹೆಸರು ಮಾಡಿರದಿದ್ದ ಬೆಂಗಾಳಿ ಲೇಖಕಿ ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ ಅವರ, ಚಿತ್ರದಷ್ಟೇ ಆರಾಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ‘ದ ಗ್ರೇಟ್ ಇಂಡಿಯನ್ ರೇಪ್ ಟ್ರಿಕ್’ ( ಈ ಲೇಖನವನ್ನು ನೀವು ಈ ಕೊಂಡಿ ಯಲ್ಲಿ ಓದಬಹುದು ) ಎಂಬ ಪ್ರಖರ ಲೇಖನದ ಆಕ್ರಮಣಕ್ಕೂ ತುತ್ತಾಯ್ತು. ರಾಯ್ ಆ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ, ಶೇಖರ್ ಕಪೂರ್ “ನನ್ನ ಮುಂದೆ ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ನಡುವಿನ ಆಯ್ಕೆಯಿತ್ತು. ನಾನು ಸತ್ಯವನ್ನೇ ಆಯ್ದುಕೊಂಡೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಸತ್ಯ ಶುದ್ಧವಾದದ್ದು” ಎಂದು ಚಿತ್ರದ ಪ್ರೀಮಿಯರಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಾಗಿ  ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು ನಿಜವಾದರೆ ಅದು ಮೂಢತನ, ಹಾಗೂ, ಗೋಡಾರ್ಡನ ಹೇಳಿಕೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಮುಗ್ಧತೆ ಖಂಡಿತಾ ಅಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಅಸಹ್ಯಕರ. ಆದರೆ ರಾಯ್ ಅವರೇ ತೋರಿಸುವಂತೆ, ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ ‘ಚಿತ್ರ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ನೈಜ ಕಥೆಯೇ ಎಂದು ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವುದು ಶೇಖರ್ ಕಪೂರರಿಗೆ ವ್ಯಾಪಾರದ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆಯ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅತೀ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು’. ಆಗಾಗ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೀಗೆ ನಿಜವಾದ ಕಥೆಗಳೆಂದು (ನಿಜಘಟನೆಗಳ ಮೇಲಿನ ಈ ಚಿತ್ರಗಳ ಅವಲಂಬನೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ)  ಯಾಕೆ ಜಾಹಿರಾತುಗೊಳಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆಂಬುದು ಒಂದು ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಹೌದು. ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಮುಂದೆ ನಾನು ಚರ್ಚಿಸಲಿರುವೆ. ಆದರೆ ಇದು ವೀಕ್ಷಕರ ಕಡೆಯ ಯಾವುದೋ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ನೆರೆವೇರಿಸಲೆಂದು ತೋರಿದರೂ, ಮೂಲವಾಗಿ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದೇ ಆಗಿದ್ದು ಚಿತ್ರದ ಗುಣಮಟ್ಟದ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಸಕ್ತವೇನಲ್ಲ.

Picture22

ಕಪೂರರು ಅವರ ಚಿತ್ರದ ನಿಜವಾದ ಗುಣದ ಬಗ್ಗೆಯೇ ರಕ್ಷಣಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವಂತಿದ್ದರೇ ಸರಿಯಿತ್ತೇನೋ: ಅದೊಂದು ನಾಟಕೀಯತೆಯಿರುವ ಚಿತ್ರ, ಸೆನ್ಸರ್‌ಶಿಪ್ ಬೋರ್ಡಿನ ಮುಂದೆ ಅವರು ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು “ಅದೊಂದು ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಕೆಲಸ ಅಂದಿದ್ದರಂತೆ (ರಾಯ್ ಪ್ರಕಾರ). ‘ಬಯೋಪಿಕ್‌’ ಗಳು ಎರಡು ರೀತಿಯವು. ಒಬ್ಬ(ಳು) ವ್ಯಕ್ತಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನದ ಕಥೆಯನ್ನೇ (ಸತ್ಯಕಥೆಯೇ ಆಗಿರಲಿ ಅಥವಾ ಅಲ್ಲದಿರಲಿ) ಹೇಳುವ ಸರಳ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ಹೊಮ್ಮುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಕೆಲವು. ಇವುಗಳು, ನನಗನಿಸುವಂತೆ, ಅತೀ ಕಡಿಮೆ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು, ಮುಂದಿನ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲಿರುವ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಇದೂ ಒಂದು. ಮತ್ತೆ ಬರುವ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಬಯೋಪಿಕ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿಡಲು ಹೊರಡುವುದೇ ತಪ್ಪಾಗುವುದೇಕೆಂದರೆ ಇವುಗಳು ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಕೇವಲ ಆರಂಭದ ಚುಕ್ಕೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದುವರೆಯುವ ವಸ್ತುವಿರುವ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಚಿತ್ರಗಳು. ಇವು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿ ನಿರ್ಮಾಣವಾದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವಾಗಿರುವುದೂ ಸಾಧ್ಯ, ಹಲವಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಈ ವಿಭಾಗವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತೇನೆ. ಈ ವಿಭಾಗಗಗಳ ನಡುವಿನ ಗೆರೆಯು ತುಂಬ ಸ್ಪಷ್ಟವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಕಪೂರರ ಬಾಂಡಿಟ್ ಕ್ವೀನ್ ನನಗನಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಎರಡನೇ ವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಚಿತ್ರ. ರಾಯ್ ಮತ್ತು ಕಪೂರರ ನೋಟಗಳ ನಡುವಿನ ಒಂದು ಖಚಿತ ಭಿನ್ನತೆಯೆಂದರೆ, ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬಯೋಪಿಕ್ ಅಗಿಯೇ ನೋಡಲಿಚ್ಛಿಸುವ ನಿರ್ಧಾರ (ಇದಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗಿ ಕಪೂರ್ ಅವರದ್ದೇ ಹೆಡ್ಡತನದ ಪ್ರಚಾರತಂತ್ರವೂ) ಮತ್ತು, ಅದರೊಂದಿಗೇ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಕಲ್ಪನೆಯ(ಡ್ರಾಮಾ)ಯ ಮಜಲುಗಳು ನೀಡುವ ಸವಲತ್ತನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸಲಿರುವ ತೀರ್ಮಾನ.

ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ, ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯನ್ನ ಮುಖತ ಭೇಟಿ ಮಾಡಲು ಕಪೂರ್ ಸೋತರು ಎಂಬುದು, ರಾಯ್ ಅವರು ಸಕಾರಣವಾಗೇ, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ  ಬಳಸುವ ಆಯುಧ. ಇದು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಭಾಗದಿಂದ ಬರುವ ನಿರಾಶಾಜನಕವಾದ ಹೆಜ್ಜೆಯಾಗಿ ಕಂಡರೂ, ಇದರ ಕಾರಣಗಳು ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥದ್ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸಮರ್ಥಿಸಲೂ ಆಗುವಂಥವೇ. ಚಿತ್ರವು ಬಯೋ-ಪಿಕ್ ಅಥವಾ ಬಯೋ-ಡ್ರಾಮಾವೇ ಆಗಿರಲಿ, ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರದ ಅಥವಾ ಅವರ ಕುಟುಂಬದ ಜತೆಗಿನ ಸಮಯವು ಮೊದಲ ನೋಟಕ್ಕೆ, ಬೆಲೆಬಾಳುವಂಥಾದ್ದಾಗಿ ಕಂಡರೂ, ಒಂದಿಷ್ಟು ಯೋಚಿಸಿದರೆ, ಅದು ತೀರ ಅಗತ್ಯದ್ದಲ್ಲವೆಂದೂ ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಅತಿಯಾದ ಗೌರವದಿಂದಾಗಿ, ಸರಳವಾಗಿ ಕುಟುಂಬದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು ಎಲ್ಲಾ ಬಯೋಪಿಕ್‌ಗಳ ದೊಡ್ಡದೊಂದು ತೊಂದರೆ. ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವೋ, ಅಥವಾ ಅವರ ಹತ್ತಿರದ ಸಂಬಂಧಿಗಳೋ ಬದುಕಿರುವಾಗ ಈ ‘ಗೌರವ’ದ ಅಗತ್ಯ ದೊಡ್ಡದೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ಬಯೋಪಿಕ್‌ನ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಖಚಿತವಾದ ದೂರವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದೇ . ಹಾಗೆಯೇ  ಡ್ರಾಮಾವೊಂದರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕಾದರೆ ಇದು ತೀರ ಅನಿವಾರ್ಯ. ರಾಯ್ ಅವರ ಉದ್ದೇಶವೇನು? ಕಪೂರ್ ಅವರು, ಕಾಲ್ಪನಿಕವೂ ಅಲ್ಲದ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಬಯೋಪಿಕ್ ಕೂಡ ಆಗದಂಥಾ ಪಾಕವಾಗಿಸುವ, ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರ ವಕ್ತಾರರಷ್ಟೇ ಆಗಬೇಕೆಂದೇ? ರಾಯ್ ಅವರೇ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯನ್ನೇನಾದರೂ ಬರೆದಿದ್ದರೆ, ಅಂಥಾದ್ದೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧವನ್ನ ಅವರೇ ಸಹಿಸುವುದನ್ನೂ ನನಗೆ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದು.

ಅದು ಸತ್ಯ ಹೌದೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದು ಈಗ ಅಷ್ಟೇನೋ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ . ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೇನೆಂದರೆ , ಅದು ನಿಜವಾಗಲಿದೆ ಎಂಬುದು .(ಇಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಆಗಿಲ್ಲವೆಂದಾದರೆ). ರಾಯ್ ಅವರ ಈ ಹೇಳಿಕೆ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗುವುದು, ಅಮೆರಿಕಾದ ಅಷ್ಟೂ ಪ್ರಸಿದ್ದ ನಿರ್ದೇಶರಲ್ಲಿ ಜೋನ್ ಫೋರ್ಡ್ ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೊಂದರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮಾತೊಂದನ್ನು ಇದು ನೆನಪಿಗೆ ತರುವುದರಿಂದ .ಅವರ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ  The Mand who Shot Liberty Vallance (೧೯೬೨) ನಲ್ಲಿ , ಜೇಮ್ಸ್ ಸ್ಟೀವರ್ಟ್ ಅಭಿನಯಿಸಿದ, ಪ್ರಾಯದಿಂದ ಹಿರಿಯರಾದ, ವಿಭಿನ್ನ (ಸದ್ಯದಲ್ಲೇ ಉಪರಾಷ್ಟ್ರಪತಿಯಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿರುವ) ಸೆನೆಟರ್, ತನಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನೂ ಅದೃಷ್ಟವನ್ನೂ ತಂದು, ರಾಜಕೀಯ ವೃತ್ತಿಜೀವನಕ್ಕೆ ನಾಂದಿ ಹಾಡಿದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ದರೋಡೆಕೋರ (ಲೀ ಮಾರ್ವಿನ್ ಅಭಿನಯಿಸಿದ ಲಿಬರ್ಟಿ ವಾಲೆನ್ಸ್ ಎಂಬ ಕಥಾಪಾತ್ರ)ನೊಬ್ಬನನ್ನು ಸಾಹಸಿಕವಾಗಿ ಗುಂಡಿನ ದಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಕೊಲ್ಲುವ ಘಟನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡುವ ರಂಗವೊಂದಿದೆ. ಮಸುಕಿನಲ್ಲೇ ಬದುಕಿದ ಮತ್ತು ಮರಣಿಸಿದ ತನ್ನ ಹಳೆಯ ಪುಂಡ ಮಿತ್ರ (ಜೋನ್ ವೇಯ್ನ್ ಅಬಿನಯಿಸಿದ ಪಾತ್ರ)ನ ಅಂತ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೆನೆಟರ್ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಾ, ಲಿಬರ್ಟಿ ವಾಲೆನ್ಸನನ್ನು ಗುಂಡು ಹೊಡೆದು ಕೊಂದಿದ್ದು ಎಲ್ಲರೂ ನಂಬಿರುವಂತೆ ತಾನಲ್ಲವೆಂದೂ, ನಿಜವಾಗಿ ಕೊಂದಿದ್ದು ಅದೇ ಪುಂಡ ಮಿತ್ರನೆಂದೂ ಅಲ್ಲಿ ನೆರೆದಿರುವ ಪತ್ರಕರ್ತರ ಮುಂದೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಕಥೆ ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸುವಾಗ, ನೆರೆದ ಪತ್ರಕರ್ತರು ಅವನು ತೆರೆದಿಟ್ಟ ಸತ್ಯದೊಂದಿಗೆ ತಮಗೇನೂ ಮಾಡಲಾಗದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಹಾಗೂ ಇದನ್ನು ಚಿತ್ರ ನಾಟಕೀಯಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. “ಇದು ಪಶ್ಚಿಮ ಸರ್‌” ಎಂದು ಒಬ್ಬರು ನೀರಸವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. “ದಂತಕಥೆಯೇ ವಾಸ್ತವವಾಗುವಾಗ ದಂತಕಥೆಯನ್ನೇ ಮುದ್ರಿಸು (When the legend becomes fact, print the legend)”.

ಶೇಖರ್ ಕಪೂರ್ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸಲು ಬರುವ ಸಾಕಷ್ಟು ಮೊದಲೇ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ ಬದುಕು ದಂತಕಥೆಯಾಗಿ ಆಗಿತ್ತು. ಅವರ ಬದುಕನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಅದಾಗಲೇ ೧೯೮೫ರಲ್ಲಿ ಬೆಂಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ, ಅಶ್ಜೋಹ್ ರಾಯ್ ‘ಫೂಲನ್’ ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ಮಾಡಿದ್ದರು, ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವ ಅದೇನೇ ಆಗಿರಲಿ, ಅವರ  ಶರಣಾಗತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವರ ಅನುಕೂಲಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಕರಾರುಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಈ ದಂತಕಥೆಗಳದ್ದೂ ಪಾತ್ರವಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ, ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ ಅವರಿಂದಲೇ ಬರುವ ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಳು ಅಪ್ರಾಮಾಣಿಕವೇ. ೧೯೮೫ರ ಬೆಂಗಾಳಿ ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿದಿದ್ದಿರಬೇಕಾದರೂ ಅವರದರ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ದಂತಕಥೆಯಾಗುವ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡುವಾಗ, ಹಾಗೆ ದಂತಕಥೆಯಾಗುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸ್ವಯಂ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರೂ ಒಂದು ಮಟ್ಟಿನವರೆಗೂ ಕಾರಣಕರ್ತರೆಂದೂ, (ಫೋರ್ಡ್ ಅವರ ಚಿತ್ರದ ಜೇಮ್ಸ್ ಸ್ಟೀವರ್ಟರ ಕಥಾಪಾತ್ರದಷ್ಟೇ ಮುಗ್ಧವಾಗೇ ಆದರೂ), ದಂತಕಥೆಯಿಂದಾಗಿ ಮೂಲವಾಗಿ ಲಾಭ ಪಡೆದವರೂ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯೇ (ಮತ್ತೆ, ಫೋರ್ಡ್ ಚಿತ್ರದ ಕಥಾಪಾತ್ರದಂತೇ) ಎಂದೂ, ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿದಿರಬೇಕಿತ್ತು. ಈ ದಂತಕಥೆಯು ಕಪೂರರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಹಾಯವೇನೂ ಪಡೆಯದೇ, ಇತರ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಮೂಲಕವೂ (ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರೇ ಬರೆಸಿದ ಅವರ ಆತ್ಮಕಥನಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ), ನಾಟಕ, ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕವೂ ಅಮರತ್ವದೆಡಗೇ ಸಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೇನಿಲ್ಲವಲ್ಲ. “This is the East, Madame. When the legend becomes fact, print the legend”.

ಇಬ್ಬರು ಛಾಯಾಲೇಖಕರು ಬರೆದುಕೊಟ್ಟ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರ ಆತ್ಮಕಥನವೂ ಬೆಲ್ಲೆ ಸ್ಟಾರ್(1848-1899) ಎಂಬ 19ನೇ ಶತಮಾನದ ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿ ಕಾನೂನುಬಾಹಿರವಾಗಿ ಬದುಕಿದ್ದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಥೆಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿದ್ದಂತಿದೆ. ಇವರ ಬದುಕು ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ ಬದುಕಿನದೇ ಹಾದಿಯನ್ನು, ಕನಿಷ್ಟ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಥನದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ, ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಇವೆರಡರ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ: The Bandit Queen of India: An Indian Woman’s Amazing Journey From Peasant to International Legend (ಫೂಲನ್ ಅವರ ಛಾಯಾ-ಆತ್ಮಕಥನ(ghosted autobiography)) ಹಾಗೂ Belle Starr the Bandit Queen: The True Story of the Romantic and Exciting Career of the Daring and Glamorous Lady  (‘pulp’ ಅಥವಾ ‘ಕೆಳದರ್ಜೆ’ಯ ಪತ್ರಕರ್ತ ಬರ್ಟನ್ ರಾಸ್ಕೋಯ್ ಬರೆದ 1941ರ ಜೀವನಕಥನ). ಫೂಲನ್ ದೇವಿ ಈ ಕಥನಕ್ಕಾಗಿ ನೆರವು ಪಡೆದ ಇಬ್ಬರೂ ‘ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ’ ಲೇಖಕರೂ ನಿಜವಾಗಿ ಫ್ರೆಂಚರು. ಮೇರಿ ಥೆರೇಸ್ ಕೂನಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಟಿವಿ ನಿರೂಪಕಿಯಾಗಿ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದವರು, ಅದಲ್ಲದೇ Histoires extraordinaires  ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕದ ಲೇಖಕಿಯೂ ಹೌದು. ಪೌಲ್ ರಾಂಬಲಿ Les Inrockuptibles ಎಂಬ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯವನ್ನು  ಕೂಲ್ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಹಾಗೂ ರಾಕ್ ಸಂಗೀತದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ( l’esprit rock ) ಅರ್ಥೈಸುವುದಕ್ಕೆಂದೇ ಮೀಸಲಾದ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಪತ್ರಕರ್ತರು. ಅವರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿರುವ ಇಂಥಾ ಅಂಶಗಳೆಲ್ಲವೂ ಅಧಿಕೃತತೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಕಳವಳವುಂಟುಮಾಡುವಂತಹ ಜಾಗ್ರತಾ ಫಲಕಗಳೇ.

ರಾಯ್ ಅವರ ಲೇಖನ ನಿಜವಾಗಲೂ ಕೇವಲ ವಿಮರ್ಶೆಯೇನಲ್ಲ, ಅದೊಂದು ವಾಗ್ದಾಳಿಯೇ. ಅವರ ಲೇಖನ ವಾಗ್ದಾಳಿಯಾಗುವುದು ಚಲನಚಿತ್ರ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವದ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ (ಹಾಗೊಂದು ಸಂಬಂಧವೇನಾದರೂ ಇದ್ದಲ್ಲಿ) ಅವರು ಎತ್ತುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಂದಾಗಿಯೇ ಹೊರತು ಶೇಖರ್ ಕಪೂರರ ಚಿತ್ರದ ಬಗೆಗಿನ ಅವರ ಮಾತುಗಳಿಂದಾಗಿಯೇನಲ್ಲ. ರಾಯ್ ‘ಕೃತಕ ತಿರುವುಗಳು’ (manipulations)’ “ಜೀವನದ ಭಾಗ”ವೆಂದೇ ಹೇಳುವವರನ್ನು ಅಣಕವಾಡುವಾಗ ಅವರ ಅಣಕ ಸರಿಯೆನಿಸಿದರೂ, ಇಂಥಾ ಕೃತಕವಾಗಿ ಸೇರಿಸುವ ತಿರುವುಗಳು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಭಾಗವಂತೂ ಹೌದು, ಹಾಗೂ ಬೇರೆಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುವಂತೆಯೇ, ಯಾವತ್ತೂ ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ಇತ್ತು. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಂಥಾ ಕೃತಕ ತಿರುವುಗಳೇ ಕಲೆಯನ್ನು (ಕೃತಕ) ಜೀವನದಿಂದ (ನಿಜ ವಾಸ್ತವ) ಬೇರೆಯಾಗಿಸುವುದು. ಚಿತ್ರಗಳ ಕೆಲಸವೇ ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮಂಗ ಮಾಡುವುದು ಅಥವಾ ತನ್ನ ಕೃತಕ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವುದು , ಆದರೆ ಯಾವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಹಾಗೆ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತೆ ಎನ್ನುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳು ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಒಂದು ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದಷ್ಟೇ . ಇದನ್ನೇ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪದವಾದ ‘ದುರ್ಬಳಕೆ’ಯ ಬಗೆಗೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರ ಕಥಾ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಏಕೆ ತನಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಚಿತ್ರವೊಂದರ ಮುಖ್ಯ ಆಶಯವೇ ತನ್ನ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಮತ್ತು ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ‘ಬಳಸಿ’ಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೂ ‘ಬಳಸಿ’ಕೊಳ್ಳದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಭಾಗಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವೇ, ಅದರೆ ಹಾಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶಗಳ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವಿಭಜಿಸಬಹುದು. ಇದು ಈಗ ಚರ್ಚಿಸಲು ಆಗದಷ್ಟು ಅಗಾಧವಾದ ವಿಷಯ ಹಾಗೂ ಮುಂದಿನ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ನಾನು ಆಶಿಸುವ ವಿಷಯ.

ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮಂಗ ಮಾಡುವುದು ಹಾಗೂ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೆರಡೂ ಸಿನೆಮಾದ ಸಾಮಾನ್ಯವೂ, ಅನಿವಾರ್ಯವೂ ಆದ ಅಂಶಗಳೆಂದಾದರೆ, ಕೆಲವು ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳೊಂದಿಗೇ ಎಷ್ಟು ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಷ್ಟೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬದುಕಲು ಕಲಿಯಬೇಕು. ಸತ್ಯ (ವಾಸ್ತವಿಕತೆ) ಚಿತ್ರದಿಂದ ಅಪೇಕ್ಷಿಸಬಹುದಾದ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲೇ ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಸಿನೆಮಾವೊಂದು ಮುಂದಿಡಲು ಸಾಧ್ಯಾವಾಗದಿದ್ದದ್ದದು. ಇದರರ್ಥ, ಚಿತ್ರಕಾರರು ಸತ್ಯವನ್ನು , ಅದರ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸಬಾರದು ಎಂದಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ಅದೇ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸಂಶೋಧನಾ ಕೌಶಲಕ್ಕಿಂತಾಚೆಗೆ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಹಾಗೂ ಅವರು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ‘ತಿರುಚಿ’ಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹಾಗೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾಗಿ ಬರುವ ಸಿನೆಮಾದ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಗುಣವೆಂದರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ವಿಕೃತ ಆನಂದವನ್ನುಣಿಸದೆ ಅಪರಾಧ, ಕಾಮ ಮತ್ತು ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ತೆರೆಗೆ ತರುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾತೃವೊಬ್ಬರ ಬಾಧ್ಯತೆಯೆಂದರೆ ಅಪರಾಧ, ಕಾಮ ಮತ್ತು ಹಿಂಸಾತ್ಮಕವಾದ ಚಿತ್ರಣಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬದಿಗಿರಿಸುವುದಲ್ಲ ( ಹಾಗೇನಾದರೂ ಮಾಡಲು ಹೋದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳೇ ಇರದ ಪರಿಸ್ಥಿಗೆ ನಾವು ತಲುಪಿಯೇವು), ಬದಲಾಗಿ, ತನ್ನ ಕಥಾವಸ್ತುವಿಗೆ ಆ ಚಿತ್ರಣಗಳು ಹೊಂದುತ್ತವೆ ಹಾಗೂ ಸತ್ಯದ ವಿಶಾಲವಾದ ಹಾಗೂ ಮುಖ್ಯವಾದ ಅರ್ಥದ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಈ ಚಿತ್ರಣಗಳು ಸಹಾಯವಾಗುತ್ತಿವೆ ಎಂದು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು.

ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರು ಅವರ ಬಗೆಗಿನ ಚಿತ್ರ ಹಾಗೂ ಅದರಿಂದಾಗಿ ಅವರನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಬಂದ ಪ್ರಚಾರದಿಂದಾಗಿ ತೋರಿಸಿಕೊಂಡಷ್ಟೇನೂ ಅಸಮಾಧಾನಗೋಡಿರಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರದ ಬಗೆಗಿನ ಅವರ ವಿರೋಧ ನಾಮಕಾವಸ್ಥೆಯದ್ದಾಗಿತ್ತು , ಅದರ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ದುಡ್ಡು ಪಾವತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಮುಗಿದುಹೋಗುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿನದು ಹಾಗೂ  ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿದ್ದ ಸೆಳೆತದ ಎಳೆಗಳಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳದೇ, ಆದರೂ ಮುಜುಗರ ತರಿಸುವ ವಿಷಯಗಳಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ದೂರವಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ನಿಷೇಧಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರು ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್‌ಯನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೇನೋ.. ಅಥವಾ, ಅದು ಅರುಂಧತಿರಾಯ್ ಅವರದ್ದೂ ಕೂಡಾ ತಾನೊಬ್ಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಲೇಖಕಿಯಾಗಲಿರುವ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಬಾಚಿಕೊಂಡ, ಅವಕಾಶವಾದೀ, ಕೊಡು-ಕೊಳ್ಳುವ ವ್ಯವಹಾರವಾಗಿತ್ತೇನೋ?. ಕಪೂರರು ಈ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ತನ್ನ ಚಿತ್ರದ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು, ರಾಯ್ ಅವರು ಈ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅವರ ಲೇಖನಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಗಂಭೀರವಾದದ್ದೇ (ರಾಯ್ ಅವರ ವೃತ್ತಿಜೀವನದಲ್ಲಿ ಇದೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಹೆಜ್ಜೆಯಾಗಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನೂ ನೆನಪಿಸಿಕೊಂಡರೆ)? ಹಾಗೂ, ಕಪೂರರ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಲೈಂಗಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯದ ದೃಶ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ (ರಾಯ್ ಅವರ ಪದಬಳಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ “ಅಸಹ್ಯಕರ” ದೃಶ್ಯಗಳಾದರೂ ನನಗಿವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೀಗೇನೂ ಅನಿಸಿದ್ದಿಲ್ಲ),  ರಾಯ್ ಅವರು, ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಗಳೊಂದಿಗೇ ಮಾಡುವ, ಅವರ ಲೇಖಕಿಯೆಂಬ ಕುಖ್ಯಾತಿಗೂ ಪೂರಕವಾಗುವ, ಕೆಟ್ಟಭಾಷೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಮಂಗ ಮಾಡುವವೇ?

ನಿಜವಾಗಿ, ಒಂದು ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ನೋಡಿ, ಹೊರಗಿನಿಂದ ಕಾಣುವ ನೈತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಪಕ್ಕಕ್ಕಿಟ್ಟು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಆ ದಶಕದ ಕೆಲವು ಉತ್ತಮ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ Bandit Queen, 1995ರ ಭಾರತದ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿ ಅಕಾಡೆಮಿ ಅವಾರ್ಡ್‌ ತನಕ ಹೋದರೂ, ಪ್ರತಿ ಸಲಕ್ಕಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚೇ ರಾಜಕೀಯ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಆಯ್ಕೆಯಾದ ಚಿತ್ರಗಳಿದ್ದ ಆ ಸಲದ ಅಕಾಡೆಮಿ ಅವಾರ್ಡ್ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಸರಿಸಲ್ಪಡದೇ ಹೋಗಿದ್ದು ದೌರ್ಭಾಗ್ಯಕರವೇ. [ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ]  “ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯೆಂಬ ಮಹಿಳೆಗಿದ್ದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಮುಗಿದುಹೋಗಿದೆ” ಎಂದು ಕಡ್ಡಿಮುರಿದಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ . ಆದರೆ ಇದೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಬಿಂದುವಿನಲ್ಲೇ ಒಂದು ಒಳ್ಳೆಯ ಚಿತ್ರವು ಕೇವಲ ಬಯೋಪಿಕ್ ಮಾತ್ರವಾಗದೇ, ಒಂದೊಳ್ಳೆಯ, ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಚಿತ್ರವಾಗುವುದು. ಹೌದು, ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯವರು ಮುಗಿದುಹೋಗಿದ್ದಾರೆ, ಅವರ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಮುಗಿದುಹೋಗಿದೆ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಚಿತ್ರವು ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯೆಂಬ ಆರಂಭ ಬಿಂದುವಿನಲ್ಲೇ ನಿಲ್ಲದೇ, ತಮ್ಮ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲೇ ಮದುವೆಯಾದ ಹಾಗೂ ದೌರ್ಜನ್ಯಕ್ಕೊಳಗಾದ ಎಲ್ಲ ಗ್ರಾಮೀಣಭಾರತದ ಮಹಿಳೆಯರ ಹಾಗೂ ಅತ್ಯಾಚಾರಕ್ಕೊಳಗಾದ ಲೋಕದೆಲ್ಲೆಡೆಯ ಮಹಿಳೆಯರ ಸಂಕಟದ ಕಥೆಯೊಂದರ ಜಾಡಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಆಧಾರವಾದ ಮಾಲಾ ಸೇನ್ ಅವರ್ 1985ರ ಪುಸ್ತಕದ (ಈ ಪುಸ್ತಕವು ಹಲವು ಆಯಾಮಗಳಿಂದ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ) ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ, ರಾಯ್ ಹೇಳುವಂತೆ ಕಪೂರರು ತೋರಿಸುವ ಅನಾಸ್ಥೆಯಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಕಪೂರ್ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದೊಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನೇ ಹೊರತು ಪುಸ್ತಕದ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲ ಎಂಬುದಾಗಿದೆ. ಹಾಗೂ, ಸಿನೆಮಾದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲೇ ಅಷ್ಟೊಂದು ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವ ಏಕೈಕ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯುವ ಅಕೀರಾ ಕುರೊಸೋವಾ ಅವರ ರೋಷೊಮೊನ್ ಎಂಬ ಚಿತ್ರದ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಲು ಪ್ರತೀ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಅಸಾಧ್ಯವೂ ಕೂಡ. ಚರಿತ್ರೆಕಾರರಿಗೂ ಜೀವನಕಥನದ ಲೇಖಕರಿಗೂ ಲಭ್ಯವಿರುವ ಈ ಸೌಲಭ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಚಲನಚಿತ್ರಕಾರನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ್ದು .

ಚಿತ್ರವು ರಾಯ್ ಅವರು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ “ಚಿಟ್ಟು ಹಿಡಿಸುವಂಥಾ ನೀತಿಕಥೆ”ಯೇನಲ್ಲ. ಹಾಗೂ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯೆಂದರೆ “ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೇ? ಅಥವಾ ಕೇವಲ ಒಂದು ಯೋನಿಯೇ” ಎಂದು ರಾಯ್ ಎತ್ತುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಅಕಾರಣವಾದದ್ದೇ. ಸೀಮಾ ಬಿಸ್ವಾಸ್ ಸುಂದರವಾಗಿ ನಟಿಸಿದ ಚಿತ್ರದ ಕೇಂದ್ರ ಕಥಾಪಾತ್ರ (ಅದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯಾಗಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲವೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಂದು ಕ್ಷಣ ಮರೆತುಬಿಡೋಣ), ಪ್ರತೀ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ತನ್ನ ಪ್ರತಿ ಆಯ್ಕೆಯ ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು  ಬಲ್ಲ, ಒಂದಿಲ್ಲೊಂದು ರೀತಿಯ ವಿಮೋಚನೆಗಾಗಿ ಭಯಾನಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲೂ ಧೃತಿಗೆಡದೇ ಗೆಲ್ಲುವ, ಒಬ್ಬ ಶಕ್ತಿಶಾಲಿ ಹೆಂಗಸಿನದು. ವ್ಯಂಗ್ಯವೆಂದರೆ, ರಾಯ್ ಹಾಗೂ ಫೂಲನ್ ಇಬ್ಬರೂ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾಡಲಿಚ್ಛಿಸದೇ ಇರುವುದೂ ಅದೇ ವಿಮೋಚನೆಯನ್ನೇ. ಹಾಗೇ, ಕಪೂರರಿಗೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸದೇ ಬಿಡಲು ಕಷ್ಟವಾಗುವುದೂ, ಮತ್ತು ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಶಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಉಳಿದು ಹೋಗುವುದೂ ಅದೇ ವಿಮೋಚನೆಯೇ. ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಈ ಚಿತ್ರವು ದರೋಡೆಗಾರ್ತಿಯ ದೀರ್ಘವಾದ ವೃತ್ತಿಜೀವನದ ಪ್ರತೀ ಮಜಲನ್ನೂ  ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಅಧ್ಯಯನ ನಿಷ್ಠೆಯುಳ್ಳ ಕೇವಲ ಮಾಲಾ ಸೇನ್ ಅವರ ಪುಸ್ತಕವನ್ನೇನೂ ಹಿಂಬಾಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇವೆರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನಷ್ಟೇ ಮಾಡುತ್ತದೆಂದು ಹೇಳಿಕೆ ಕೊಟ್ಟದ್ದು ಕಪೂರರ ಪೆದ್ದುತನವಷ್ಟೇ.. ಆದರೆ ಯಾರಾದರೂ ರಾಯ್ ಪಟ್ಟಿಮಾಡುವ, ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿದ್ದೂ, ಚಿತ್ರದಿಂದ ಹೊರಗಿಟ್ಟ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಚಿತ್ರಕಥೆ ಬರೆದವರ ವಿವೇಕವು ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಹೊರಗಿಟ್ಟ ಘಟನೆಗಳು ತೀರಾ ದೀರ್ಘವಾಗುವಂಥವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ನೀರಸವಾದ ಉಪಕಥೆಗಳನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದಾದಂಥವು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಫೂಲನ್, ರಾಯ್ ಮತ್ತು ಸೇನ್ ಅವರು ಅದೆಷ್ಟೇ ನಂಬಿಕೆಯಿಟ್ಟಿರಲಿ, ಹತ್ತು ವರ್ಷ ಪ್ರಾಯದ ಹುಡುಗಿ ತನ್ನ ತಂದೆ-ತಾಯಂದಿರ ವಿರುದ್ಧ ದಂಗೆಯೇಳುವಂಥಾ ದೃಶ್ಯಗಳು(ಒಬ್ಬ ಬಾಲನಟ/ನಟಿಗೆ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದೊಂದಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತಿಳಿಸಲು ಹೆಚ್ಚೂಕಡಿಮೆ ಅಸಾಧ್ಯವೇ ಆದಂಥಾ ಕಥೆಯಿದು) ಹೆಚ್ಚಿನ ಜನಕ್ಕೂ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿಯೂ ಅಸಂಭವನೀಯವೆನಿಸುವಂಥವು. ಹೀಗೇ ಹೊರಗಿಡಲಾದ ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ  ಇನ್ನೊಂದೆಂದರೆ 1981ರ ಬೆಹಮಾಯೀ ಹತ್ಯಾಕಾಂಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಾನು ಹಾಜರಿರಲಿಲ್ಲವೆಂಬ ಫೂಲನ್ ಅವರ ಹೇಳಿಕೆ: ಇದು ನಿಜವಾಗಿದ್ದರೂ ಕೂಡ, ಅದು ನಿಚ್ಚಳವಾದಂತಹ ಸ್ವಾರ್ಥ ಎಂದಷ್ಟೇ ಅನಿಸುವ , 1994ರಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಫೂಲನ್ ಅವರ ಕ್ಷಮಾದಾನಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಗತ್ಯವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥಾ, ಹಾಗೂ ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ನಂಬಲು ತೀರ ಅಸಾಧ್ಯವೆನಿಸುವ ಘಟನೆಯಿದು. ಇನ್ನೊಂದು, ವಿವೇಕಯುತವಾಗಿಯೇ ಹೊರಗಿಡಲಾದ ಘಟನೆಯೆಂದರೆ, ತಾನು ಕೊಂದ ಅಷ್ಟೂ ಗಂಡಸರೂ, ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ತನಗೆ  ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ, ತನ್ನ ಅತ್ಯಾಚಾರದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಿಸಿದವರೇ , ಎಂಬ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ,  ವಿವರಿಸಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾದ, ಹೇಳಿಕೆ. ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯೆಂಬ ಹೆಂಗಸು “ಒಂದು ಮಿತಿಯವರೆಗಷ್ಟೇ ಒಳ್ಳೆಯ ಗುಣಗಳಿರುವವಳೆಂದು” ಚಿತ್ರಿಸಿದರಲ್ಲಿದ್ದ ತಪ್ಪು ಭಾವನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವಲ್ಲಿ ರಾಯ್ ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾರಾದರೂ, ಬರೀ ಶೀಲವಂತ ಮಹಿಳೆಯರು(ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು) ಮಾತ್ರ ಅತ್ಯಾಚಾರಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾರೆ‌ ಎಂದು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತೆ ಅನ್ನುವ ಅವರ ಆರೋಪ ತಪ್ಪು ಅನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅನುಮಾನವೂ ಇಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಚಿತ್ರದ ವಸ್ತು ಅಷ್ಟೇನೂ ಸದ್ಗುಣ ಸಂಪನ್ನವಾದದ್ದೇನಲ್ಲ, ಹಾಗೂ ಎರಡನೇಯದಾಗಿ, ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಗಂಡಸರು ಅವಳ ಸದ್ಗುಣದ ಬಗ್ಗೇನೂ ನಂಬಿಕೆಯಿರುವವರಲ್ಲ ಎಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪದೇ ಪದೇ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ, ರಾಯ್ ಅವರಿಗಂತೂ ಕಪೂರರು ಏನನ್ನೂ ಸರಿಯಾಗಿ ಮಾಡಲಾರದವರು.

ರಾಯ್, ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗೂ ಅಂದಿನ ಜನಪ್ರಿಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿ, ಅತ್ಯಾಚಾರದ ದೃಶ್ಯದ ವಿಷಯವೇ ಖಚಿತವಾಗಿಯೂ ಚಿತ್ರದ ‘ಕೇಂದ್ರ’ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತರಾದರೂ, ನನಗದು ಹಾಗೇ ಕಾಣಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಆಕ್ರೋಶಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾದ ಕಪೂರರನ್ನು, ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ, ಎಲ್ಲಾ ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದಲೂ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡಲು ಅವರು ಬಯಸಿರುವಂತಿದೆ . ಹಾಗಾಗಿ, ಅಮೆರಿಕಾದ ತೀರಾ ಕಳಪೆ (ಗಂಡಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಇರುವ) ಪತ್ರಿಕೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಬಂದ ಫೂಲನ್ ಬಗೆಗಿನ ಲೇಖನವನ್ನಾಧರಿಸಿ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ್ದು ಎಂದೂ ಕಪೂರ್ ಆರೋಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಾರೆ. ರಾಯ್ ಅವರು ಆ ಲೇಖನವನ್ನು ಸುದೀರ್ಘವಾಗೇ ಉದ್ಧರಿಸುತ್ತಾರಾದರೂ ಅದು ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುವುದಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಈ ದೃಶ್ಯವು, ತಕ್ಕ ಮಟ್ಟಿಗಿನ‌ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ನೋಡಬಲ್ಲ,‌ ಆದರೆ‌ ಅತಿಯಾದರೆ ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಜನರ “ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ” ರೂಪಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸಿದ್ದಾಗಿಯೂ ಕಪೂರರ ಮೇಲೆ ಆರೋಪಹೊರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ , ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರ ಅತ್ಯಾಚಾರದ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಅತ್ಯಾಚಾರಿಗಳ ಆಗಮನ ಹಾಗೂ ನಿರ್ಗಮನದ ಮೂಲಕ ಹಾಗೂ ಅವರ ಕಾಲುಗಳಷ್ಟೇ ಕಾಣುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಶಾಟ್ ಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ತಂತ್ರದ ಉಪಯೋಗವು ಇದೇ ಮೊದಲ ಬಾರಿಯದ್ದೇನಲ್ಲ ಹಾಗೂ “ಜನರ ದಾಹ ತೀರಿಸು”ವುದಕ್ಕೂ ಇದಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧವೇನಿಲ್ಲ. ಸರಳವಾಗಿ ಇದೊಂದು ನೆರಳು-ಬೆಳಕಿನ ತಂತ್ರ, ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸೆನ್ಸರ್‌ಶಿಪ್‌ನಿಂದ ದೂರವಿರಲು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ, ಕ್ರೂರತೆಯ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು ಬಳಸುವ ತಂತ್ರವೂ ಹೌದು . ಇದರ ಅರ್ಥ , ನಡೆಯುವುದರ ಪ್ರತೀ ವಿವರವನ್ನೂ ನೋಡುವುದಲ್ಲ, (ಅದು ವಿಘ್ನ ಸಂತೋಷಿಗಳಿಂದಲೂ , ಸ್ವಪೀಡಕರಿಂದಲೂ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಕೆಲಸ. ) ಬದಲಿಗೆ ಅಲ್ಲಿ ನಡೆದಿರಬಹುದಾದದ್ದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೂ ಮಿತವಾಗಿಯೂ ತಿಳಿಯುವುದು. ಈ ದೃಶ್ಯದ ನಂತರ ಬರುವ  , ರೇಪ್ ದೃಶ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಎಂದು ನನಗೆ ಅನಿಸುವ ಬಾವಿಯ ಬಳಿಯ ದೃಶ್ಯ, ಅತ್ಯಾಚಾರದ ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ. ( ರಾಯ್ ಉದ್ಧರಿಸಿದ US ಪತ್ರಿಕೆಯ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಈ ದ್ರಶ್ಯ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಭಾಗ ಮಾತ್ರ ) ಹಾಗೂ ಲೈಂಗಿಕ ಹಿಂಸೆಯೆನ್ನುವುದು ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ಮತ್ತು ತೀರಾ ಹೇಸಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತಿರುವ, ಮಹಿಳೆಗಿರುವ ಅಧೀನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಎರಡನೆಯ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವುಳ್ಳ ಒಂದು ದಮನಕಾರಿ ಲಕ್ಷಣ ಎಂಬುದನ್ನು ತುಂಬು ಗಾಂಭೀರ್ಯದೊಂದಿಗೆ , ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ನೆನಪಿಸಬೇಕಾದ ಸರಿಯಾದ ಸಮಯದಲ್ಲೇ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ.

ಮತ್ತೆ ರಾಯ್ ಅವರ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವುದು, ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಸತ್ಯವನ್ನೇ ಹೇಳಬೇಕೆಂಬ ಅವರ ಕಾಳಜಿ. ವಾಸ್ತವವನ್ನು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ಖಚಿತತೆಯೊಂದಿಗೇ ಖಾತರಿಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದರೂ (ಇಲ್ಲಿ ಇದು ಹೆಚ್ಚೂಕಮ್ಮಿ ಅಸಾಧ್ಯವೇ), ಅದು ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕೆಲಸವೇನಲ್ಲ. ಅತ್ಯಾಚಾರದ ದೃಶ್ಯದ ವಿಷಯವಾಗಿ ರಾಯ್ ಅವರು ಕಪೂರರನ್ನು ಎರಡು ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದ ನಿಲುವುಗಳಿಂದ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ : 1) ಅತ್ಯಾಚಾರವನ್ನು ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಮುಖ ಕೇಂದ್ರವನ್ನಾಗಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ 2) ಅದನ್ನು ತುಂಬಾ “ರುಚಿಕರ”ವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಮೊದಲನೇಯದರಲ್ಲಿ, ಅತ್ಯಾಚಾರ ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ “ಕೇಂದ್ರ”ವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು  ರಾಯ್ ಅವರ ಸ್ವಂತ ನೋಟವೇ ಹೊರತು ನಿರ್ದೇಶಕನದೋ, ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿ ನನ್ನದೋ ಅಲ್ಲ ಹಾಗೂ ರಾಯ್ ಹೇಳಿರುವ ಹಾಗೆ ಫೂಲನ್ ಸ್ವತಃ ಮಾತಾಡಿರುವುದು ಛೇಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಬಗ್ಗೆ ಹಾಗೂ ಅಪಮಾನಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಬಗ್ಗೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಲದ, ಅಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಲದಂತಿರುವ ವಾದ. ಅತ್ಯಾಚಾರವು ಪ್ರಶ್ನಾತೀತವಾಗಿ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ ಕಥೆಯ ಭಾಗವಾಗಿತ್ತು (ದಂತಕಥೆ ಆಗಲೇ ಸತ್ಯವಾಗಿತ್ತು), ಹಾಗೂ ಮುಂದೆ ಫೂಲನ್ ಬರೆಸುವ ಆತ್ಮಕಥನದ ಭಾಗವೂ ಆಯಿತು. ರಾಯ್ ತನ್ನ ಎರಡನೇ ಟೀಕೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾದ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಗೊಂದಲೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ (realism and reality). ಮೊದಲನೆಯದರಂತಾದರೆ, ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಸರಿಯಾದ ಕೆಲಸವೇ, ಆದರೆ ಎರಡನೇಯದು, ಸತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತೀ ವಿವರದೊಂದಿಗೇ ಮತ್ತೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದು, ಪುಣ್ಯಕ್ಕೆ, ಅಸಾಧ್ಯವೇ.

ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ತಾವು ಕಾಣುವಂತೆ, ಲೋಕದ ಬಗೆಗಿನ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಓರ್ವ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕರ್ತವ್ಯವೇ ಹೊರತು, “ನಿಜಜೀವನದ” ಕಥೆಯನ್ನೇ ನಿರೂಪಿಸುವಾಗಲೂ, ವಾಸ್ತವಘಟನೆಗಳಿಗೇ ಅಂಟಿಕೊಳಬೇಕೆಂಬುದು ಅವರ ಕರ್ತವ್ಯವಲ್ಲ. ಜೀವನಕಥನಾಧಾರಿತ ಚಿತ್ರಗಳ ಕುರಿತಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಇಂಥಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಿನ ಜತೆ ತೀರಾ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧ ಸೂಕ್ತವಲ್ಲ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಇದು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಮಾಹಿತಿಯೊದಗಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಆ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೇ ವಿರೂಪಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆ ನಿರ್ದೇಶಕ/ಕಿಯು ತಾನು ಬಯಸಿದ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಲು ಕಥಾ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೋ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮಂಗ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೇ ಕ್ಯಾಮರಾ ಸುಳ್ಳಾಡುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಕ್ಯಾಮರಾ ಸುಳ್ಳಾಡಲೇ ಬೇಕು ಎಂಬುದೂ ಸತ್ಯ. ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇನೆಂದರೆ ಯಾವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಕ್ಯಾಮರಾ ಸುಳ್ಳಾಡುತ್ತಿದೆ ಹಾಗೂ ಯಾವ ಉದ್ದೇಶದೊಂದಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶಕ/ಕಿಯು ಕಥಾಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಸ್ವಾಧೀನಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆಂಬುದು ಅಷ್ಟೇ . Bandit Queen ಫೂಲನ್ ದೇವಿಯ ನಿಜವಾದ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆಯೇ ಎಂಬುದಿಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಸಮಾಜದ ಹಾಗೂ ಬದುಕಿನ ಸತ್ಯಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆಯೇ ಎಂಬುದು ಪ್ರಧಾನವಾಗುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಇದನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ/ಕಿಯೂ ಅವರವರ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ತೀರ್ಮಾನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಓರ್ವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಬಡ ಹಳ್ಳಿಹುಡುಗಿಯು ಅವಹೇಳನಕ್ಕೂ ಅಪಮಾನಕ್ಕೂ ತುತ್ತಾಗಿ, ಅಪರಾಧಗಳಿಗೆ ತಿರುಗಿದ ಕತೆ ಹೇಳುವ ಬೇರೆಯದೇ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇನೂ ಕಷ್ಟವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದೇ ಚಿತ್ರ, ತನ್ನ ಕುರಿತು ಹುಟ್ಟಿದ ದಂತಕಥೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಅಪರಾಧಗಳ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಂದ ಜಾರಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಳಸಿದ್ದನ್ನೂ ಹೇಳಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂಥಾದ್ದೊಂದು ಚಿತ್ರ ಶೇಖರ್ ಕಪೂರರಿಗೋ ಫೂಲನ್ ದೇವಿಗೋ ಅಥವಾ ಅರುಂಧತಿ ರಾಯ್ ಅವರಿಗೂ ಕೂಡ ಆಗಿಬರುವಂಥಾದ್ದೇ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ನಾನೇನೂ ಹೇಳಲಾರೆ, ಆದರೆ ಅಂಥಾ ಚಿತ್ರ ಹೆಚ್ಚು ನೈಜ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು ಹಾಗೂ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಅದು ನನಗೆ ಶೇಖರ್ ಕಪೂರರು ಮಾಡಿದ ನಾಟಕೀಯ ಚಿತ್ರಕ್ಕಿಂತ ತುಂಬ ಹೆಚ್ಚೇ ಹಿಡಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ, ಅವರದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಶೇಖರ್ ಕಪೂರರು ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾದ ದರೋಡೆಕೋರ್ತಿಯೊಬ್ಬರ ಬದುಕನ್ನಾಧರಿಸಿ (ವಾಸ್ತವವಾಗಿಹೋದ ದಂತಕಥೆಯ ಬದುಕು) ಸಕಾರಣವೆನ್ನಬಹುದಾದಷ್ಟು ನೈಜವಾದ ನಾಟಕೀಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಶೇಖರ್ ಕಪೂರ್ ಅವರ ಈಗಿನ ಹಾಲಿವುಡ್ ಪುನರ್ಜನ್ಮದಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ರಾಣಿಯರ “ಬಯೋಪಿಕ್”ಗಳನ್ನೂ (Elizabeth 1998 ಹಾಗೂ Elizabeth: The Golde Age 2007) ವಸಾಹತುಕಾಲದ ವೀರಗಾಥೆಗಳನ್ನೂ (The Four Feathers 2002) ಮಾಡುತ್ತಾ ಒಂದು ದಿನ ಆಸ್ಕರ್ ಗೆಲ್ಲಲೂಬಹುದು, ಆದರೆ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಅವರು ಭಾರತದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಮಾಡಿದ್ದಂಥಾ ಒಳ್ಳೆಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಹುದೇ ಎಂಬ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ತುಂಬಾ ಸಂಶಯವಿದೆ.

ಕನ್ನಡಾನುವಾದ : ರಾಜೇಶ್ವರಿ ಚೆನ್ನಾಂಗೋಡು

ಇಂಗ್ಲೀಷಿ ನಲ್ಲಿ ಓದಲು ಇಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಕ್ ಮಾಡಿ

ವಿಮರ್ಶೆ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ :

1 . ಮಾಂಟೋ/ಮೀ ಮಾಂಟೋ (೨೦೧೫ರ ಪಾಕಿಸ್ಥಾನಿ/ ಉರ್ದೂ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಧಾರಾವಾಹಿ, ನಿರ್ದೇಶನ: ಸರ್ಮಾದ್ ಖೂಸಾತ್)

2. ಮಾಂಟೋ (೨೦೧೯ ಹಿಂದಿ/ಉರ್ದು ಚಿತ್ರ, ನಿರ್ದೇಶನ: ನಂದಿತಾ ದಾಸ್)

ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿ