ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ : ಆಸ್ಕರ್, ಕುರಸೋವಾ ಮತ್ತು ಕಾರ್ನಾಡ್

೧೯೪೦ ರ ದಶಕದ ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರಗಳು; ಅವುಗಳು ಆಸ್ಕರ್ ಪ್ರಶಸ್ತಿಯ ಸ್ವರೂಪದ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದ ಪರಿಣಾಮ; ಯುರೋಪಿನ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು “ಕಲಾತ್ಮಕ”ವೆಂದು ಕರೆದು ಅಮೇರಿಕಾ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಒಂದು ಹುಸಿಯಾದ ವಿಭಜನೆ- ಇತಿಹಾಸದ ಇಂಥ ಅನನ್ಯ ಹೆಣಿಗೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸುತ್ತ, ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಡೇವಿಡ್ ಬಾಂಡ್ – ಕಾರ್ನಾಡರಂಥ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಹೇಗೆ ಸ್ಥಳೀಯವಾದ್ದನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುತ್ತ, ತನ್ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಯಶಸ್ಸನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತದೆ. ಜಾಗತಿಕ ಚರಿತ್ರೆಯು ಇಂಥ ಬಟರ್-ಫ್ಲೈ ಎಫೆಕ್ಟ್ ಪರಿಣಾಮದಂಥದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನೇ ಈ ಬರಹ ಚಲನಚಿತ್ರ ಇತಿಹಾಸದ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಲಾ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ರೀತಿ – ಇವುಗಳೆರಡನ್ನೂ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಉತ್ತಮ/ಶ್ರೇಷ್ಟ ಮತ್ತು ಕನಿಷ್ಟ/ಕೆಳಗಿನ ಪರಂಪರೆಗಳೆಂದು ನಾವು ಹೆಸರಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ನಮಗೆ ಆ ಎರಡರ ನಡುವೆ, ಅವುಗಳ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಯಾವುದೇ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹ ಭಾವನೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟದಲ್ಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಆರೋಗ್ಯಕರ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ, (ಇದು ಬೇರೆಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ) ಹೀಗೆ ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ಶ್ರೇಷ್ಟ ಮತ್ತು ಕನಿಷ್ಟ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅಂಥಹ ಪರಂಪರೆಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಕೊಡು-ಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಯ “ಅಡ್ಡ-ಫಲೀಕರಣ” (cross-fertilization) ಸದಾ ಕಾಲ ನಡೆದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ಸರಣಿಯ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಸಮಾನಾಂತರ ವಿಷಯಗಳಿವೆ. ಒಂದು ವಿಷಯ ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ಬದುಕು ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿ ಜೀವನದ ಬಗೆಗೆ ಮತ್ತು ಎರಡನೇ ವಿಷಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳು (ಅದನ್ನು ಹೇಗಾದರೂ ವಿವರಿಸಿರಲಿ) ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು (ಅದನ್ನೂ ಹೇಗಾದರೂ ವಿವರಿಸಿರಲಿ) ಇವುಗಳ ನಡುವಿನ ಸುಳ್ಳು ವಿಭಜನೆ. ಈ ಕೃತಕ ವಿಭಜನೆಯಿಂದಾಗಿ ಚಿತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದಿರಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಸಹಜವಾದ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಕೊಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಬೀರಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಪ್ರಭಾವದ ಹರಿವಿಗೆ ತಡೆಯುಂಟಾಗಿ ಅದರಿಂದ ಚಿತ್ರರಂಗ ಶಕ್ತಿಹೀನವಾಯಿತು. ತಾನು ಯಾವ ಎರಡು ಹುಸಿ-ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತೋ ಅದೇ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಇವೆರಡೂ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಬಡವಾಗಿ ಹೋಗುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಹೋಯಿತು.

ಈ ವಿಭಜನೆಯ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ಬಹಳ ಸುಲಭವಾಗಿ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟು ಬಿಡಬಹುದು. ನಾನು ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ಲರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ “ಕಲಾತ್ಮಕ” ಎಂಬ ಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನು ಅಂಟಿಸದಿರುವುದರಿಂದ ಯಾರಿಗಾದರೂ ಅಚ್ಚರಿ ಅಥವಾ ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಅಂಥಹವರು ಈ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿ. ಅವರ ಮಂಡಿ ಚಿತ್ರವು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ 1982 ರಲ್ಲಿ ಯುಎಸ್.ಎಸೆ ನಲ್ಲಿ ತೆರೆಕಂಡ ಒಂದು ಕಳಪೆ ಚಿತ್ರವಾದ ‘ದ ಬೆಸ್ಟ್ ಲಿಟ್ಟಲ್ ವೋರ್ ಹೌಸ್ ಯಿನ್ ಟೆಕ್ಸಾಸ್” ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಸಾರಾಸಗಟು ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ತೆಗೆದ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಆ ಅಮೆರಿಕನ್ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಬ್ರಾಡ್‍ವೇ ಸಂಗೀತ ನಾಟಕದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಮರುಚಿತ್ರಿಸಿದ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರವು ಅದರ ಮೂಲ ಚಿತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಉತ್ತಮವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಯಾವುದೇ ನಂಬತಕ್ಕ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರ ಸಾಧಿಸಿಬಿಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. 1950ರಲ್ಲಿ “ಅಂತರ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ” ಗಮನವನ್ನು ಪ್ರಥಮ ಬಾರಿಗೆ ಸೆಳೆದ ಜಪಾನಿನ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ಅಕಿರೋ ಕುರುಸೋವಾ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಇದೇ ಸಮಸ್ಯೆ ಇದೆ. ಅವುಗಳ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಕೂಡಾ ಇದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಕಟ್ಟುಕತೆ ಮತ್ತು ನಿಜಕ್ಕೂ ವಾಸ್ತವ ಏನು ಎಂಬ ದ್ವಂಧ್ವದಲ್ಲಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ವಿಭಜನೆ ಎಷ್ಟು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಡೆಯುವಂತಿದೆ ಎಂದರೆ, ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿಯಲು ಚಿತ್ರಂಗದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ನೋಡುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.

40 ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಆಂಟಿ ಟ್ರಸ್ಟ್ ಶಾಸನದ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ, ಹಿಂದಿದ್ದ ಹಳೆಯ ಸ್ಟೂಡಿಯೋ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಒಡೆದುಹಾಕಿದ್ದರಿಂದ, ಯುಎಸ್ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ಬಹಳ ನಾಜೂಕಾದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಆಗ ಜಪಾನೀ ಮತ್ತು ಯೂರೋಪಿಯನ್ (ಇಟಲಿಯ ಮತ್ತು ಫ್ರಾನ್ಸಿನ)ಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ವೇದಾನಾಪೂರಿತ ಅರಿವಿತ್ತು. 1948-1956 ರಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕದ ಅಕಾಡೆಮೀ ಆಫ್ ಮೋಶನ್ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್ ಆಟ್ರ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಸೈಂಸ್ ಸಂಸ್ಥೆಯು ಎರಡು ಇಟಲಿಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷ ಗೌರವಾನ್ವಿತ ಪ್ರಶಸ್ಥಿಗಳನ್ನು ಕೊಡಲೇ ಬೇಕಾದ ಅಸಾಧಾರಣ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಒತ್ತಾಯಕ್ಕೊಳಗಾಗಿ ನೀಡಿತ್ತು. (ವಿಟ್ಟೋರಿಯೋ ದಿ ಸಿಕಾ ರವರ ಶಿಯೂಶಿಯಸ್/ಶೂ ಶೈನ್ ಮತ್ತು ಲಾದ್ರಿ ದಿ ಬಿಸಿಕ್ಲೆಟ್ /ಬೈಸಿಕಲ್ ಥೀವ್ಸ್)ಹಾಗೂ ಎರಡು ಫ್ರೆಂಚ್ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಮತ್ತು ಮೂರು ಜಪಾನಿನ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ( ಅಕಿರ ಕುರುಸೋವಾ ರವರ ರಾಶಿಮೋನ್)ಕೂಡಾ ಪ್ರಶಸ್ಥಿಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟರು. ಅದಾದ ಮೇಲೆ ಅವರು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ವಿದೇಶೀ ಚಿತ್ರ ಪ್ರಶಸ್ಥಿಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಅದು ಬೇರೆ ದೇಶಗಳ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಒದಗುವ ಪೈಪೋಟಿಯನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಲು ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಅಂತಹ ಪೈಪೋಟಿಯನ್ನು ತಡೆಗಟ್ಟಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಮಾಡಿದುದಾಗಿತ್ತು.

ಇದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ “ಆರ್ಟ್‍ಹೌಸ್ ಸಿನೆಮಾ” ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಿತರಣಾ ಪರಿಧಿಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡು ಬರಿಯ ‘ವಿದೇಶೀ’ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೇ ( ಅಂದರೆ ವಿದೇಶೀ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಮಾತ್ರವೇ ಅಂತಲ್ಲ, ಅವರು ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಬ್ರಿಟಿಶ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಸಹ ) ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. ಏಕೆಂದರೆ ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ‘ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳು” ಎನ್ನುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೇ ಲವಲೇಶವಾಗಿಯೂ ಸಹ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ. ವ್ಯಾಪಾರೀ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದು ಒಳ್ಳೆಯ ಜಾಣ ತಂತ್ರವಾಗಿತ್ತು. “ಕಲಾತ್ಮಕ” ಎಂಬ ತಲೆಪಟ್ಟಿ ಗಿಟ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ವಿದೇಶೀ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದು ಕಡಿಮೆ ಪ್ರಮಾಣದ ವಿತರಣಾ ಪರಿಧಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಅಲ್ಲದೆ ಅಮೆರಿಕದ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಪೈಪೋಟಿ ಒಡ್ಡಬಹುದಾಗಿದ್ದಂಥ ಉತ್ತಮ ವಿದೇಶೀ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಸಹ ಹಾಗೆ ಅವು ತಮ್ಮ ಸರಿಸಮಾನ ಅಮೆರಿಕನ್ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸ್ಪರ್ಧೆಯೊಡ್ಡದಂತೆ ತಡೆ ಹಿಡಿದು ಅವುಗಳನ್ನೂ ಸಹ ಅದೇ “ಆರ್ಟ್ ಹೌಸ್” ಕೊಳೆಗೇರಿಗೆ ದೂಕಿಡಲಾಯಿತು.(ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಜಪಾನಿನ ಸಮುರಾಯಿ ಚಿತ್ರಗಳು).

ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಮತ್ತು ಜಪಾನೀ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಿಗೆ “ಕಲಾತ್ಮಕ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳೆಂದು’ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಉಬ್ಬಿಹೋಗುವಂಥಾ ಹೆಮ್ಮೆಯ ಸಂಗತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೂ ಇದು ಇಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಏಕೆಂದರೆ ಇದರಿಂದ ಅವರ ಪ್ರತಿಷ್ಟೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅವರು “ಬಹು ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾದ ಚಿತ್ರಗಳು” ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು ಸಮರ್ಥರಾದವರು ಎಂಬ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯು ಅವರಿಗೆ ದೊರೆಯುತ್ತಿತ್ತು.

ಹೀಗಾಗಿ ಒಂದು ಗುಂಪಿನ ಮೂರ್ಖತನದ ದುರಭಿಮಾನ ಮತ್ತು ಇನ್ನೊಂದು ಗುಂಪಿನ ಢಾಂಬಿಕ ಸ್ವಹಿತ ಸಾಧನೆಗಳ ನಡುವೆ “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳು” ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಬೇರು ಬಿಟ್ಟಿತು. ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ಎರಡನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ನಂತರದ ಹಲವಾರು ದಶಕಗಳವರೆಗೆ ಈ ಫ್ರೆಂಚ್, ಇಟಾಲಿಯನ್ ಮತ್ತು ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರಗಳು ಪ್ರಪಂಚದಾದ್ಯಂತ ತಮ್ಮ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದವು. ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ರವರಿಂದ ನಾಸೀರುದ್ದೀನ್ ಶಾರವರ ವರೆಗೆ ಯಾರ್ಯಾರು ಭಾರತದಲ್ಲಿ “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳು” ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದರೋ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಆ ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೂ ಸಹ ತಮ್ಮ “ಆತ್ಮಾವಿಶ್ಕಾರದ” ಪಥವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ವಿತ್ತೋರಿಯೊ ದಿ ಸಿಕಾನ ಬೈಸಿಕಲ್ ಥೀವ್ಸ್ ಮತ್ತು ಕುರುಸೋವಾರ ರೊಶೊಮೋನ್ ಚಿತ್ರಗಳಿ ಒಂದನ್ನು ಅಥವಾ ಎರಡನ್ನೂ ಉದಹರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಕುರುಸೋವಾನ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿಜವಾದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. 1930ರಲ್ಲಿ ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರರಂಗವು ತಮ್ಮ ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಬುಕಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕತೆಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿಸುವುದನ್ನು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕೈಬಿಟ್ಟುಬಿಡಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿತು.( ಒಂದು ವಿಶಾಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಆ ಕತೆಗಳು ಭಾರತೀಯ ಪೌರಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಕತೆಗಳನ್ನು ಸರಿಗಟ್ಟುತ್ತವೆ)ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಕ್ಕೆ ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರರಂಗವು ಸಹಜ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದರತ್ತ ತನ್ನ ಗಮನವನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿತು. ಈ ದಶಕವನ್ನು ಜಪಾನೀಯರೇ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರರಂಗದ “ಸುವರ್ಣ ಯುಗ” ಎಂದು ಕರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಾರ್ಮಿಕವರ್ಗದ ಜನರ ಶಿಶೋಮೀನಿಗ (ಅಥವಾ ಶಿಮೋನ್ಗೆಕಿ) ರೂಪಕಗಳು ಅಥವಾ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದವರ ಬದುಕು (ಹೆಚ್ಚಾಗಿ)ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಪಡೆದಿತ್ತು. ಇದು ಮುಂದೆ ಇಟಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದ ದಿ ಸಿಕ್ಕ ರವರ ಚಿತ್ರಗಳಂತಿರುವ ನಿಯೋ-ರೆಅಲಿಸ್ಮೋ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಭಿನ್ನವಾಗಿಯೇನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಆ ಕಾಲದ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳೆಂದರೆ, ಯಾಶುಜೂರೋ ಓಝು, ಹಿರೋಶಿ ಶ್ಮಿಝು, ಮಿಕಿಯೊ ನರುಸೆ ಮತ್ತು ಕಿರಿಯ ಕೆನ್ಜಿ ಮಿಸೋಗುಶಿ. ಇವರೆಲ್ಲರ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಹೆಚ್ಚೂಕಮ್ಮಿ ಇತ್ತೀಚಿನವರೆಗೂ ಜಪಾನಿನ ಹೊರಗೆ ಗೊತ್ತೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು. 40ರ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಆರಂಭಿಸಿದ ಅಕುರ ಕುರುಸೋವಾ ಕೂಡಾ ಶಿಮೊನ್ಗೆಕಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿದ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯಶಃ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದದ್ದು 1952 ರ ಇಕಿರು. ರೊಶೊಮೋನ್ ಜಪಾನಿನ ಹೊರಗೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ ಜಪಾನಿನ ಒಳಗೇನೂ ಅದು ಅಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚು ವಿಶೇಷ ಮಾನ್ಯತೆ ಪಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ಕುರುಸೋವಾ ಮತ್ತೊಂದು ದಿಕ್ಕು ಹಿಡಿದ. ಅವನು, ಹೆಚ್ಚು ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಜಿದ್ದೆಯೆಕಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ರೂಪಕಗಳ( ವಿಶಿಷ್ಠವಾಗಿ ಸಮುರಾಯಿ ಯೋಧರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ) ಶೈಲಿಗೆ ಮರಳುವ ಅಭಿಲಾಶೆಯಿಂದ 30ರ ದಶಕದ ನಿಷ್ಠುರವಾದ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಶೈಲಿಯ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಸಮುರಾಯಿ ಯೋಧರ ಕತೆಗಳು ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಬುಕಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಸ್ಪೂರ್ತಿದಾಯಕವಾಗಿದ್ದವು.

ಕುರುಸೋವಾನ ಜಿದೈಗೆಕಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಹಿಂದೆ 30 ರ ದಶಕದ ಶಿಮೊನ್ಗೆಕಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೊಂದಿಕೊಂಡಂತೆ ಅಮೆರಿಕಕ್ಕೂ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಜನರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಗುವಂಥಾ ಬಲವಾದ ಅಂಶಗಳಿದ್ದವು ಅಲ್ಲದೆ ಅವು ಅಮೆರಿಕದ ಕೌಬಾಯ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಿದ್ದವು. 1954 ರ ಶಿನ್ಶಿನ್ನೊ ಸಮುರೈ. /ಸೆವೆನ್ ಸಮುರೈ ಎಂಬ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತತ್ಕ್ಷಣವೇ ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಯಶಸ್ಸಿನ ಚಿತ್ರವಾದ ದ ಮ್ಯಾಗ್ನಿಫಿûಶಿಯಂಟ್ ಸೆವೆನ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮರುಚಿತ್ರಿಸಲಾಯಿತು. ಯೊಜಿಂಬೊ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೂಡಾ ಒಂದು ಕೌಬಾಯ್ ಚಿತ್ರವನ್ನಾಗಿ ಮರುಚಿತ್ರಿಸಲಾಯಿತು ಆದರೆ ಈ ಬಾರಿ ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಲ್ಲ; ಭಂಡ ಧೈರ್ಯದಿಂದ ಇಟಲಿಯಲ್ಲಿ ಮರುಚಿತ್ರಿಸಲಾಯಿತು. ಸೆರ್ಜೆ ಲಿಯೋನ್ ನಿರ್ದೇಶನದ 1964 ರ A Fistful of Dollars ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ಕುರುಸೋವಾರ ಚಿತ್ರದ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಕಟ್ಟಿಗೆ ಅದರಂತೆಯೇ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ ಅದು ಸ್ಪಘೆಟ್ಟಿ ವೆಸ್ಟನ್ರ್ಸ್ ಎನ್ನುವ ಸರಣಿಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಮೊದಲು ಮಾಡಿದ ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲೀ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಅಮೆರಿಕದ ಕೌಬಾಯ್ ಚಿತ್ರಗಳ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಜಾಣತನದಿಂದ ಅಣಕುಮಾಡಿದ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಆ ಚಿತ್ರಗಳ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಲು ಬಹಳಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣರಾದವು ಮತ್ತು ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಪಕರಿಗೆ ಸ್ಪೂರ್ತಿದಾಯಕವಾದವು. ಇದೇ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಸಹ ಮರುಚಿತ್ರಿಸಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಅವರು ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಲಿಯೋನ್ ಅವರಂತೆ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಪ್ರತಿ ಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಕಟ್ಟಿಗೆ ಅಚ್ಚಿಳಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆ ಚಿತ್ರ 1979 ರ ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ. ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ರಮೇಶ್ ಸಿಪ್ಪಿ ಅವರು ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಸದಾಕಾಲಕ್ಕೂ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಶೋಲೇ ಚಿತ್ರವನ್ನು 1975 ರಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದರು. ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಥಾವಸ್ತು ಕುರುಸೋವಾರನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ ( ಶಿಮ್ಶಿಮ್ ನೊ ಸಮುರೈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮರುಚಿತ್ರಿಸಲು ಸಿಪ್ಪಿ ಇಚ್ಚಿಸಿದ್ದರು)ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಚಿತ್ರ ಸ್ಪಘೆಟ್ಟಿ ವೆಸ್ಟರ್ನ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ.( ಅದು ಲೇಖಕರಾದ ಜಾವೆದ್ ಮತ್ತು ಖಾನ್ ಅವರ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿತ್ತು).

Yasujirō Ozu

Yasujirō Ozu

ಇದೊಂದು ಅತಿ ಉದ್ದದ ಪರಿಚಯಿಸುವ ಮುನ್ನುಡಿ ಚರ್ಚೆಯಾಯಿತು. ಆದರೆ ಕಾರ್ನಾಡರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಜಾಣತನದಿಂದ ಒಂದೆಡೆ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ನಡುವೆ ಅತ್ತ ದರಿ, ಇತ್ತ ಪುಲಿ ಎಂಬಂತೆ ನಡುವೆ ಕೂರಿಸಲು ಇಂಥಹ ಉದ್ದದ ಚರ್ಚೆಯ ಅಗತ್ಯವಿತ್ತು. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಕಾರ್ನಾಡರಿಗೆ ಎರಡೂ ಬೇಕಿತ್ತು. (ಯಾಕಾಗಬಾರದು?) ಕುರುಸೋವಾನನ್ನು ಆರಿಸುವಾಗ ಅವರು ಒಬ್ಬ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾದ ನಿರ್ಮಾಪಕನನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದರು.( ಅವರ ಆಯ್ಕೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು ರಾಶಾಮೋನ್ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ಬಗೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದಾಗಿತ್ತು). ಕಾರ್ನಾಡರಿಗೆ ಗಣ್ಯತೆಯು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಮತ್ತು ಆ ಭಾವನೆ ಅವರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗಲೂ ಇರುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದಲೇ ಅವರು ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾದ ಕುರುಸೋವಾನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆರಿಸಿದ್ದರು. ಕುರುಸೋವಾ ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರಗಳು ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಕಾಣಲು ಕಾರಣನಾದ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದ. ಅಷ್ಟಲ್ಲದೆ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಮುಗಿದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದ ಅತಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸ್ಪೂರ್ತಿದಾಯಕನೂ ಆಗಿದ್ದ.

ಯೊಜಿಂಬೊ ಒಬ್ಬ ಮಾಲೀಕನಿಲ್ಲದ ಸಮುರೈನ ಕತೆ. ಅವನು ಎರಡು ಬಣಗಳ ನಡುವಿನ ತಲೆಕೆಟ್ಟ ದ್ವೇಶ ಪೈಪೋಟಿಗಳಿಂದ ಧ್ವಂಸವಾದ ಒಂದು ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಜಾಣತನದಿಂದ ಅವನು ಆ ಇಬ್ಬರು ಬಣದವರೂ ತನ್ನನ್ನು ಹೋರಾಟಪಟುವಿನಂತೆ ತಮ್ಮ ಕಡೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವಂತೆ ಭಾವಿಸುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಆ ಇಬ್ಬರೂ ಬಣದವರನ್ನೂ ಒಬ್ಬರೊಡನೊಬ್ಬರು ಕಾದಾಡಿ ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಧ್ವಂಸ ಮಾಡುವಂತೆ ಮಾಡಿ ಆ ಪ್ರದೇಶವನ್ನು ಆ ಎರಡೂ ವಿನಾಶಕಾರಕರಿಂದ ಮುಕ್ತ ಮಾಡಿ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಳಿಸಲು ಆಲೋಚಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಮೂಲ ಕತೆಯನ್ನು ಕಾರ್ನಾಡರು ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾಯಿಸಿ, ನಾಯಕ ಶಂಕರ್ ನಾಗ್ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರವಾದ ಗಂಡುಗಲಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ನಟ ತೊಶಿರೋ ಮ್ಯುಫಿನಿ ಶೈಲಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಿದರು. ( ಯೊಜಿಂಬೊ, ಶಿನ್ಶಿನ್ ನೊ ಸಮುರೈ ಮತ್ತು ರೊಶೊಮೊನ್ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತೊಶಿರೊ ನಾಯಕರಾಗಿದ್ದರು). ಕಾರ್ನಾಡರ ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲೂ ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನವಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಕಾಡಿನ ಪರಿಸರ, ಕುಟುಂಬಗಳ ವೈರ ಸಾಧನೆಗಳಿಗೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಶಬ್ದ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮೆಟೋಗ್ರಫಿûಗಳು, ಅವರ ಮುಂಚಿನ ಚಿತ್ರವಾದ ಕಾಡು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿದ್ದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮರುರಚಿಸಲು ಅವಕಾಶಕೊಟ್ಟಿತು. ಕಾಡು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ಹೆಚ್ಚೂಕಮ್ಮಿ 13ನೇ ಶತಮಾನದ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಪರಿಸರವನ್ನೂ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಕುರುಸೋವಾರ ಎಲ್ಲಾ ಜಿದೈಗೆಕಿ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದ 17 ನೇ ಶತಮಾನದ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಹೋಲುವ ಐತಿಹಾಸಿಕ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಯ ಪರಿಸರವನ್ನು ಬಹುವಾಗಿ ಹೋಲುತ್ತಿತ್ತು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಈ ಚಿತ್ರ ಕಾರ್ನಾಡರಿಗೆ ಅವರು ಹಿಂದೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ತೋರ್ಪಡಿಸಿದ್ದ ಕೆಲಸಕಾರ್ಯಗಳ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯೂ ತೋರಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಿತ್ರ ಪ್ರಶಸ್ಥಿ ನೀಡುವಾಗ ಉದಹರಿಸಲಾಯಿತು, “ಒಂದು ಆಧುನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಪ್ರಾಚೀನ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಯೋಧರ ನೀತಿನಡವಳಿಕೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವಿಕೆ”- ಎಂದು

ಯೋಜಿಂಬೋ ಚಿತ್ರದ ಮ್ಯುಫಿನಿ ರವರ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿಂತಾ ಗಂಡುಗಲಿಯ ಪಾತ್ರ ಕಡಿಮೆ ನಿಗೂಢವಾದದ್ದು. ( ವೆಸ್ಟರ್ನ್ ಮರುಚಿತ್ರೀಕರಣದ ‘ಮ್ಯಾನ್ ವಿತ್ ನೊ ನೇಮ್” ನ ಮೂಲ) ಎಲ್ಲಾ ಮೂರೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಆ ಪಾತ್ರ ನ್ಯಾಯ ನೀಡುವ ಪಾತ್ರವಾಗಿದ್ದರೂ ಮತ್ತು ಬಲಹೀನರ, ತುಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರ ಪರವಾಗಿ ಹೋರಾಡುವ ಪಾತ್ರವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ ಕಾರ್ನಾಡರ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಗುಣಗಳು ಹೆಚ್ಚು ವಿದಿತವೂ ಹೆಚ್ಚು ಭಾವಪೂರಿತವೂ ಆಗಿದೆ. ಆ ಪಾತ್ರದ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಕುರುಸೋವಾ ಮತ್ತು ಲಿಯೋನ್ ಇಬ್ಬರೂ ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಇಬ್ಬರು ನಿರ್ದೇಶಕರೂ ಈ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಜನರ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಒಲ್ಲದ ಸಿಡುಕ ಸಿನಿಕನನ್ನಾಗಿಸಿ ಅವನು ಒಲ್ಲದ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದಲೋ ಅಥವಾ ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿಯೋ ಮಾತ್ರಾ ಜನರಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯದನ್ನು ಮಾಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜಪಾನಿನ ಮೂಶಂಡಿ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಮತ್ತು ಅಮೆರಿಕದ ಆ ಚಿತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಗಂಡುಗಲಿ ವಾಚಾಳಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ತೊಶಿರೊನ ಪಾತ್ರ ಮದ್ಯದ ರುಚಿಗೆ (ಸಾಕೆ) ಆಕರ್ಷಿತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು, ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಗಂಡುಗಲಿಯ ಪಾತ್ರ ಹೊಟ್ಟೆಬಾಕನಂತೆ ಊಟಕ್ಕೆ ಆಕರ್ಷಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಮತ್ತೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವನ್ನು “ಭಾರತೀಯಿಸಿ” ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೃದುವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾರ್ನಾಡರ ಚಿತ್ರಕತೆಯ ಹೊರಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಸ್ವಂತಿಕೆಯಿಲ್ಲವಾದರೂ —ಅದು ಶಿಮ್ಶಿ ನೊ ಸಮುರೈ ಮತ್ತು ಯೊಜಿಂಬೊ ಎರಡರಿಂದಲೂ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ—ಕಾರ್ನಾಡರು ಪಾರಂಪರಿಕ ‘ದಂತಕತೆಗಳ’ ಬಣ್ಣಬಣ್ಣದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು (ಹಸುವಿನ ಕೊಟ್ಟಿಗೆಯ ಹಕ್ಕಿನ ಯಜಮಾನ) ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವು ಜಪಾನೀ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳ ಕತೆಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸುವುದರಿಂದ ಕಾರ್ನಾಡರು ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತ ವಿಶೇಷ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಬಣ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ನೀಡುವ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಚಿಕ್ಕಚಿಕ್ಕ ಅವರದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಠ ಸ್ಪರ್ಶಗಳಿಗೆ ನ್ಯಾಯ ಒದಗಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅದರ ಮಹತ್ವದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಗಾಗಿ ಹೊಗಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಿಜವಾಗಿ ಇದರ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ಸಮೃದ್ಧ ವಿವರಣೆಗಳು ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಅವುಗಳಿಗೆ ನೀಡುವ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಈ ಚಿತ್ರ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಠವಾಗುತ್ತದೆ.

ತೊಷಿರೋ ಮ್ಯುಫಿನ್ - ಶಂಕರ್ ನಾಗ್

ತೊಷಿರೋ ಮ್ಯುಫಿನ್ – ಶಂಕರ್ ನಾಗ್

ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಮರ ಕಲೆಗಳ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಮರಸಂಯೋಜನೆಯ ಕಾಳಗಗಳ ದೃಶ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ಪ್ರಾಚೀನ ಸಮರ ಕಲೆಯಾದ, ಈಗ ಕೇರಳದೊಡನೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಂಟಿರುವ ಕಲಾರಿಪಯಟ್ಟು ಎಂಬ ಸಮರ ಕಲೆಯನ್ನು ಇದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ ಮಲಯಾಳಮ್ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಕಂಡಿದ್ದೆವು. ಈ ರೀತಿಯ ಸಮರವು ಸಮುರೈ ಚಿತ್ರಗಳ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವಾಗಿತ್ತು. (ಚಾಂಬರ ಅಥವಾ ಕತ್ತಿ ಯುದ್ಧ). ಆದರೆ ಕುರುಸೋವಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇದರ ಚಿನ್ಹೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕಲೆಯ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಮರ್ಥನೆ ಏನಾದರೂ ಇರಲಿ, ಅದು ಆ ದಶಕದ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವಾದ ಹಾಂಗ್ ಕಾಂಗ್ ಫು ಅನ್ನೂ ಹಿಡಿದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಶಂಕರ್ ನಾಗ್ ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ತಪ್ಪಾದ “ಕರಾಟೆ ಕಿಂಗ್” ಎನ್ನುವ ಅಡ್ಡಹೆಸರನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಕರಾಟೆಯು ಆ ಕಾಲದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಅಂಶವಾಗಿ ಹೋಗಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾರ್ನಾಡರ ಚಿತ್ರವು ಆ ಕಾಲದ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂರು ಅಂಶಗಳ ಸಮ್ಮಿಲನವಾಗಿತ್ತು.—ಸಮುರೈ ಚಿತ್ರಗಳು, ಸ್ಪಘೆಟ್ಟಿ ವೆಸ್ಟರ್ನ್ ಮತ್ತು ಸಮರಕಲೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು.

ಶಂಕರ್ ನಾಗರ ಮೂಲಕ ಸಾರಸ್ವತ ನಂಟು ಗಿರೀಶ ಕರ್ನಾಡರನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಕರೆತಂದಿತು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಸಾರಸ್ವತ ನಂಟು ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಮೂಲಕ ಕಾರ್ನಾಡರನ್ನು ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಪ್ರಬಲ ಕೇಂದ್ರಕ್ಕೊಯ್ಯುವ ರಾಜಮಾರ್ಗವೂ ಆಯಿತು. ಶಶಿಕಪೂರರು ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿಯೂ ಇದ್ದರು. ಜುನೂನ್ (1978) ಮತ್ತು ಕಲ್‍ಯುಗ್ (1981). ಅವರೂ ಸಹ ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ಗಿರಿಶರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಉತ್ಸವ್ ಚಿತ್ರದ (1984) ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ಆಯಿತು. ಅದರಲ್ಲಿ ಶಶಿ ಕಪೂರ್ ರವರು ಅದನ್ನು ಅದ್ಧೂರಿಯಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಿ ಅದರಲ್ಲಿ ತಾವೇ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿದ್ದರು. ಅವರ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್ನರು ಮಾಡಬೇಕಿತ್ತು. ಈ ಹಿಂದೆ ಕಲ್‍ಯುಗ್‍ನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ ಅನಂತ್ ನಾಗ್ ಅವರ ಎದುರು ನಟಿಸಿದ್ದ ರೇಖಾರವರು ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿದರು. ಶಂಕರ್ ನಾಗ್ ಅವರು ಕೂಡಾ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿದ್ದರು. ಇದು ವ್ಯಾಪಾರೀ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸೋಲಾಗಿತ್ತಲ್ಲದೇ ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಇದೊಂದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ವಿನಾಶವೇ ಆಗಿತ್ತು. ಇದೊಂದು ಆಕರ್ಷಕವಾದ ತಿಳಿಮನೋರಂಜನೆಯ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಇನ್ನೂ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರದಂತೆ ಇದರಲ್ಲೂ ಸಹ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವಿಷಯವನ್ನು ಒಂದು ಮುಕ್ತ, ಬಿಚ್ಚುಮನಸ್ಸಿನ ಹುಡುಗಾಟ ಭಾವದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಇದನ್ನು “ಆಧುನೀಕರಿಸಿದ ಇತಿಹಾಸ” ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದೇನೋ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ತೋರಿಬರುತ್ತದೆ.

ಏನಿದ್ದರೂ ಉತ್ಸವ್ ಒಂದು ಒಳ್ಳೆಯ ಚಿತ್ರವೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಾವಯಾವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲುತ್ತದೆಯೋ ಅವೇ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಸವ್ ಸೋಲುತ್ತದೆ. ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಕತೆಗಳನ್ನು ಕಾರ್ನಾಡರು ಕೃಷ್ಣ ಬಸರೂರು (ಸಾರಸ್ವತರೇ?) ಅವರ ಸಹಯೋಗದಲ್ಲಿ ಬರೆದರು. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಕತೆಗೆ ಕುರುಸೋವಾನ ಚಿತ್ರಗಳ ಆಧಾರಿತವಾದ ಒಂದು ಘನವಾದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣವಿದೆ. ಉತ್ಸವ್ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ನಾಟಕೀಯ ನಿರ್ಮಾಣವಿದೆ. ಈ ಚಿತ್ರದ ಕತೆಯನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಾಚೀನ ಮೇರುಕೃತಿ, “ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ” ನಾಟಕದ ಮೂಲದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ ಹಾಗೂ ‘ಚಾರುದತ್ತ’ ತುಣುಕುಗಳಿಂದ ತೆಗೆದು ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸರಣಿಯ ದೃಶ್ಯರೂಪಕಗಳಂತೆ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ ತಂತ್ರ. ಕಾರ್ನಾಡರು ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಮೌಲ್ಯ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅವರು ಈ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಸ್ವಲ್ಪ ತಪ್ಪಿರಬಹುದು. ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೂ ನೈಜವಾದ ಗುಣಾತ್ಮಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವುದು ಅವುಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ. ಚಿತ್ರಕತೆಯು ದಟ್ಟವಾಗಿ, ನಿಬಿಡವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಕತೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಚಿತ್ರನಿರೂಪಣೆ ಆ ರೀತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಉತ್ಸವ್ ಚಿತ್ರದ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳು ಅದಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಜಾಳಾಗಿ, ಬಲವಂತವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಹಾಗೂ ಇಲ್ಲಿನ ಹಾಸ್ಯ ಒಡ್ಡಾಗಿ ತುರುಕಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

Junoon - Kalyug

Junoon – Kalyug

ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಉತ್ಸವ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡುವಾಗ ಕಾರ್ನಾಡರು ತಿಳಿದೋ ತಿಳಿಯದೆಯೋ “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳ” ಚಳುವಳಿಯ ರೂಢಿನಿಯಮಗಳಿಂದ ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ದೂರಸರಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಒಂದು ಮಿಶ್ರತಳಿಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಹುನ್ನಾರಿನಲ್ಲಿದ್ದರು ಎನ್ನಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಅವರು ಭಾರತೀಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಯಾವುದನ್ನು ಅಸಾಧ್ಯವೆಂದು ನಂಬಿಯೇ ಬಿಟ್ಟಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತಿದ್ದರೋ ಅಂತಹ ಒಂದು ವಿದ್ವತ್ತಿನ ಜಾಣ್ಮೆಯ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮಾಡಲು ಆಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವು ಶಂಕರ್ ನಾಗ್ ಅವರನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಜನಪ್ರಿಯ ನಾಯಕರನ್ನಾಗಿಸಿತು. ಅವರೊಂದು ಸದಾ ಹಸಿರಾಗಿರುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನೆನಪಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಉತ್ಸವ್ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು ಅಮಿತಾಬ್ ಬಚ್ಚನ್ನರು ಭಾಗವಹಿಸುವರೆಂದು ಅಪೇಕ್ಷಿಸಿದ್ದರು. ಅವರಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಆಗಲೇ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತುಂಗದಲ್ಲಿದ್ದ ಶಶಿ ಕಪೂರ್ ಮತ್ತು ರೇಖಾರವರಂತಹ ಜನಪ್ರಿಯ “ತಾರೆ’ಗಳಿದ್ದರು. ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಂಗೇಶ್ಕರ್ ಸಹೋದರಿಯರ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನವಿತ್ತು. ಅಷ್ಟೇಕೆ ಬಹಳ ಅಪರೂಪವಾಗಿದ್ದ ಆಶಾ-ಲತಾ ಸಹೋದರಿಯರ ಯುಗಳ ಗೀತೆಯೂ ಒಂದಿತ್ತು.

ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಒಂದು “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ಹೇಗೆ ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಾನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಜನರು ಮೆಚ್ಚುವ ಒಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರವಾಗುವುದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಇನ್ನೊಂದೆಡೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವ-ನಿಯೋಜಿತ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಕ್ಷಕರನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವ ಚಿತ್ರವಾಗುವುದಕ್ಕೂ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳೂ ಸರಿಯಾದ ಹದದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತು ಪಕ್ವವಾಗಿದ್ದವು. ಉತ್ಸವ್ ಚಿತ್ರವು ಈ ಎರಡೂ ದೋಣಿಗಳ ನಡುವೆ ಬಿದ್ದು, ಎರಡಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲದೆ ನೀರುಪಾಲಾಯಿತು. ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕಾಮಪ್ರಚೋದಕ ಆಕರ್ಷಣೆ ನೀಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉಪಾಯದ ವಿನೋದದ ಚಮತ್ಕಾರದ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿತ್ತು. ಆ ಕೌಶಲ್ಯ, ಚಿತ್ರಕತೆಗಾರರಾಗಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಕಾರ್ನಾಡರಿಗಿದ್ದ ಸಾಮಥ್ರ್ಯಕ್ಕಿಂತಾ ಹೆಚ್ಚಿನದಾಗಿತ್ತು. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಆ ಪ್ರಯತ್ನ ನೆಲ ಕಚ್ಚುತ್ತದೆ. ಹಾಗೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಆ ಪ್ರಯತ್ನವು ಕೂಡಾ ಶ್ಲಾಘನೀಯವಾಗಿದೆ.

ಕಾರ್ನಾಡರು ಎರಡು ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದ ಅಂದರೆ ಸ್ಥಳೀಯ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದ ವಿವಿಧ ಪ್ರಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಲಾಭದ ಯಶಸ್ಸು ಪಡೆದುಕೊಂಡರು, ಎಂದು ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಈ ಬರಹದಲ್ಲಿ ನಾನು ಘಟನೆಗಳ ಒಂದು ನಿಷ್ಠುರ ಕಾಲಕ್ರಮದಿಂದ ದೂರ ಸರಿದಿದ್ದೇನೆ. ಈ ಯಶಸ್ಸುಗಳು ಅವರಿಗೆ 70ರ ದಶಕದ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ವಿವಿಧ ಸಂಪರ್ಕಜಾಲಗಳಿಂದ ಲಭಿಸಿದವು. ಮುಂದಿನ ಬರಹದಲ್ಲಿ ನಾನು, ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಹಿನ್ನಡೆದು, ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರೂ ತಮ್ಮ ಸಹಯೋಗದಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಎಸ್.ಎಲ್.ಬೈರಪ್ಪನವರ ಎರಡನೆಯ ಕಾದಂಬರಿ ‘ತಬ್ಬಲಿಯು ನೀನಾದೆ ಮಗನೆ'(1977) ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅದಾದ ನಂತರ ಮುಂದುವರೆದು ಅವರ ಮುಂದಿನ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನವನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸುತ್ತೇನೆ.


ಅನುವಾದ: ಜಯಶ್ರೀ ಜಗನ್ನಾಥ

ಫ್ರೆಂಚ್  ಭಾಷೆಯ ಉಪಾದ್ಯಾಯಿನಿ. ಬರೆಯುವುದು, ಭಾಷಾಂತರ ಮಾಡುವುದು ಇವು ನನ್ನ ಕೆಲಸಗಳು. ಪ್ರವಾಸ ಮಾಡುವುದು, ಓದುವುದು, ಸಹೃದಯರೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆ ಹವ್ಯಾಸಗಳು. ತನ್ನ ಸುತ್ತಮುತ್ತಿನ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿವುದು ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದು ತನಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ, ಅಗತ್ಯ ಎಂದುಕೊಂಡು ಬರೆತ್ತಿರುವ ಜಯಶ್ರೀ ಪ್ರಸ್ತುತ ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದ್ದಾರೆ .

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ  ಮೊದಲ ಭಾಗ

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ  ಎರಡನೇ ಭಾಗ

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ  ಮೂರನೇ ಭಾಗ

For English Original : https://ruthumana.com/blog-post/girish-karnad-claims-his-own-space/

2 comments to “ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ : ಆಸ್ಕರ್, ಕುರಸೋವಾ ಮತ್ತು ಕಾರ್ನಾಡ್”
  1. Hello,
    The english movie ‘the little whorehouse in texas’s was released in 1982, while Mandi was released in ,1983. Plus Mandi movie claims the story is from Pakistani writer.
    I don’t know how soon movies were available from one country to another, but as per my understanding it wasn’t easily accessible like today. So it can be far fetched idea of Benagal copied it. If you have any input to the line would be appreciated.

    Plus sholay is a adaptation of ‘Once Upon a time in West’, format is different, but characters are from there and even storyline.

  2. Pingback: ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ – ಕೊನೆಯ ಭಾಗ : ಹಸುಗಳೂ, ಹುಲಿಗಳೂ – ಋತುಮಾನ

Leave a Reply to Arron Cancel reply