ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ : ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು ಮತ್ತು ಸಾರಸ್ವತ ಸಂಪ್ರದಾಯ

ಡೇವಿಡ್ ಬಾಂಡ್ ತೀರಿಹೋಗಿ ಸುಮಾರು ೭ ತಿಂಗಳಾಯಿತು. ಜಗತ್ತಿನ ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಸಾಧ್ಯ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಮತ್ತು ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಡೇವಿಡ್, ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಕನ್ನಡದ ಅನೇಕ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳ ಮೆಚ್ಚುಗೆ, ಗೌರವಗಳಿಗೆ ಪಾತ್ರರಾಗಿದ್ದರು. ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಶತಮಾನ ಕಾಲ ಸಿನೆಮಾದ ಕುರಿತೇ ಓದಿದ, ಚಿಂತಿಸಿದ, ಬರೆದ ಡೇವಿಡ್, ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರ ಬಗ್ಗೆ ಋತುಮಾನಕ್ಕಾಗಿ ಸರಣಿಯೊಂದನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದ್ದರು. ಅದರ ಎರಡು ಕಂತುಗಳು ಈಗಾಗಲೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದ್ದು ಉಳಿದ ಮೂರು ಕಂತುಗಳು ನಿಮ್ಮ ಓದಿಗಾಗಿ ಬರಲಿವೆ.

‘ಗ್ರೀನ್‍ ಹೌಸ್ ‘ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಒಳೊಳಗೇ ಕಾವುಕೊಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕೂತಿರುವ, ಕೂಪಮಂಡೂಕಗಳಂತಿರುವ, ಕಲಾತ್ಮಕವೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರಗಳು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಸ್ಪುಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂಥಾ ಯಾವುದೇ “ಕಲೆ’ಯನ್ನೂ ಬೆಳೆಸದಿದ್ದರೂ (ಅಂದರೆ ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರಗಳ ತುಲನೆಯಲ್ಲಿ) ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಅವು,ಕೆಲವು ಒಳ್ಳೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ; ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಅತೀ ಒಳ್ಳೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಸಹ ಜನ್ಮಕೊಡುತ್ತವೆ. ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ನಾನು ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರ ಚೋಮನದುಡಿಯನ್ನೂ, ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ಘಟಶ್ರಾದ್ಧವನ್ನೂ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರ ಕೆಲವು ಸತ್ವವಿಲ್ಲದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಬಹುಕೆಟ್ಟದಾದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೂ ಹೊರತಂದಿದೆ. ಆ ಬಗೆಯ ತಲೆಪಟ್ಟಿಯಡಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಹೆಸರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಚ್ಚಿಸುವವರು,(ಅಂದರೆ,”ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಘಟಾನುಘಟಿಗಳು”) ತಮ್ಮದೇ ಕಲಾಕಾರಿಕೆಯನ್ನು ತಾವೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ, ತಮಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂದಿರುವ ಎಣೆಯಿಲ್ಲದ “ಅಧಿಕೃತ” ಪ್ರತಿಭೆಯಂತೆ ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಪೂರ್ವಾವಲೋಕನದಲ್ಲಿ “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳ” ಚಳುವಳಿಯು, ನಾವು “ಆ ಸಮಯದ ಉತ್ಸಾಹ” ( ಸ್ಪಿರಿಟ್ ಆಫ್ ಟೈಮ್ಸ್ ಅಥವಾ ಜರ್ಮನರು ಕರೆಯುವ ಹಾಗೆ zeitgeist) ಎಂದು ಏನನ್ನು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿತ್ತು ಎಂಬ ಸತ್ಯವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನದ ಮೊದಮೊದಲ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಕಾರ್ನಾಡರು, “ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ನವೀನ ಉತ್ಸಾಹವೊಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ, ಸಿನೆಮಾರಂಗದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುನ್ನುಗ್ಗುತ್ತಿತ್ತು” ಎಂದು ಸರಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕಾಲವು ಸಂದು ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳುತ್ತ, ಒಂದು ವಿಸ್ತಾರವಾದ ರಚನಾತ್ಮಕ ಪರಿಸರವು ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ತಮ್ಮ ಅನನ್ಯ ಪ್ರತಿಭೆಗಳು ಯಾವ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೂ ಬಾರದುವುಗಳೆಂದು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳು ಮನಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿನೆಮಾದ “ಹೊಸ ಅಲೆ”ಯ ಬೇರೆಬೇರೆ ಗತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಮುಂದಿನ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ, ಹೆಚ್ಚೂಕಡಿಮೆಯ ಯಶಸ್ಸಿಗಾಗಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವೇ ಮರು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಅಥವಾ ಜಾನ್ ಲ್ಯೂಕ್ ಗೊದಾರ್ದನಂತೆ ಮುಂದಿನ ನಲವತ್ತು ವರ್ಷಗಳವರೆಗೆ ಸತ್ತ ಹೆಣದ ನಡೆದಾಟದ ರಚನಾತ್ಮಕತೆಯಂತೆ ಹೇಗೋ ಮಾಡಿ ಆ ಗತಿಗೇ ಕಚ್ಚಿಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ತಾವೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡ ತಮ್ಮದೇ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಕಂತೆಪುರಾಣಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ತಮ್ಮ ಹೊಗಳುಭಟ ವಿಮರ್ಶಕ ಹಿಂಬಾಲಕರುಗಳು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಪರಾಕುಗಳ ಕಟ್ಟುಕತೆಗಳನ್ನು ನಂಬಿಯೇ ಬಿಡಲು ಆರಂಭಿಸಿ ಬಿಡುವ ಅಂಥಹ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಿಗಿಂತಾ ಅಧ್ವಾನವಾದದ್ದು ಬೇರೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅವರುಗಳು ಆ ಭ್ರಮೆಯ ಬೋನಿನಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡೂ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಆ ಭ್ರಮೆಯ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿದೂ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರುಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮತಮ್ಮ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗ್ರೀನ್‍ಹೌಸಿನಂಥಾ ಕೂಪಮಂಡೂಕದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಿಂತಾ ಉತ್ತಮವಾದ ಒಂದು ಅತ್ಯಂತ ಸುಪುಷ್ಟವಾದ ರಚನಾತ್ಮಕ ಪರಿಸರದ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಾರ್ನಾಡರಿಗೆ, ಅವರ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಿಂದಾಗಿ ಮತ್ತು ಅವರದೇ ಆದ ಬಹುಭಾಷಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ (ಕನ್ನಡ, ಮರಾಠಿ, ಕೊಂಕಣಿ ಇಂಗ್ಲೀಶು) ಅಲ್ಲದೆ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದ ಅವರಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡ ವಿವಿಧ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ವೃತ್ತೀಯ ಅವಕಾಶಗಳಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ಆಡುಂಬೊಲ ಸುಲಭವಾಗಿ ದಕ್ಕಿ ಬಿಟ್ಟಿತು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅವರು ಜನ್ಮ ತಾಳಿದ್ದ ಸಣ್ಣ ಸಮುದಾಯವಾದ ಚಿತ್ರಾಪುರ ಸಾರಸ್ವತರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹಲನಡಾವಳಿಯ ಸೊಗಡೆಂಬಂಥಹ ಸಿನೆಮಾ ಪರಂಪರೆ ಅದಾಗಲೇ ಇದ್ದು ಬಿಟ್ಟಿತ್ತೆನ್ನಬಹುದು. ಗುರುದತ್ (ಅವರ ಹುಟ್ಟು ಹೆಸರು ವಸಂತಕುಮಾರ್, ಶಿವಶಂಕರ್ ಪಡುಕೋಣೆ) ಕೊಂಕಣಿ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ ಬೆಳೆದವರಾದರೂ ಉತ್ತರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಬದುಕ್ಕಿದ್ದರಿಂದ ಮತ್ತು ಶ್ರೀ ಉದಯಶಂಕರ್ ಅವರಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯಾದುದರಿಂದ ಬೆಂಗಾಲಿಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಮನೆಮಾತಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದವರು. ಆದರೆ ಅವರ ಮಗ ಹೇಳುವಂತೆ ಅವರು ಇಂಗ್ಲೀಶಿನಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಹಿಂದಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದುದಂತೂ ತಿಳಿದೇ ಇದೆ.

ಗೀರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು ಗುರುದತ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿಯೇನೂ ಗೌರವಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.( “ನಾವು ಗುರುದತ್ ಮತ್ತು ರಾಜ್‍ಕಪೂರರನ್ನು ನಮ್ಮ ಪೀಳಿಗೆಯ ನಿಜವಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಪಕರೆಂದೇನೂ ಭಾವಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ….ನಾವು ಅವರನ್ನು ಹೀಯಾಳಿಸುತ್ತಿದ್ದೆವು”.) ಆದರೆ ಆಂದ್ರಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದ್ದ ಕುಟುಂಬದ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಸಾರಸ್ವತ ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದು ಸತ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರೇ ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್. ಗುರುದತ್ತರ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ದಾಯಾದಿ ಸಹೋದರ ಬಾಲಕೃಷ್ಣ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರು ಸಿನೆಮಾ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಪಟ ವಿನ್ಯಾಸಕರಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಹದಿಹರೆಯದಲ್ಲಿ ಗುರುದತ್ತರಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕರಾಗಿದ್ದರು. ಅವರು ಪೂನಾದಲ್ಲಿ, ಶಾಂತಾರಾಮರ ಪ್ರಭಾತ್ ಸ್ಟುಡಿಯೋದಲ್ಲಿ ಗುರುದತ್ತರಿಗೆ ಮೊದಲ ಕೆಲಸ ಕೊಡಿಸಿದವರಾಗಿದ್ದರು. ಬಾಲಕೃಷ್ಣ ಅವರ ಸಹೋದರರಾದ ಶ್ರೀಧರ್ ಅವರು ಛಾಯಾಚಿತ್ರಕಾರರಾಗಿದ್ದರು. ಅವರ ಮಗನಾದ ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ ,” ಗುರುದತ್ ಅವರ ದಾಯಾದಿ ಸಹೋದರನಾಗಿದ್ದದ್ದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಲಾಭವಾಗಿತ್ತು ಹಾಗೂ ಗುರಿಯಾಗಿತ್ತು’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ” ಅವರು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿದ್ದುದರಿಂದ ನಾನೂ ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಬಹುದಿತ್ತು”. ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರು ಮುಂಬೈಗೆ ಹೋದಾಗ ಗುರುದತ್ತರು ಅವರನ್ನು ತಮ್ಮ ಸಹಾಯಕರಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು ನಿರಾಕರಿಸಿದರು. ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬುದು ಅವರ ವಾದವಾಗಿತ್ತು. ಕೆಲವು ಕಾಲ ಜಾಹೀರಾತಿನ ಕಾಪಿ ರೈಟರ್ ಆಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ ಬಳಿಕ ಮೇಲೆ 1974 ರಲ್ಲಿ “ಅಂಕುರ್” ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಆ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿ ಬಂತು.

ಗುರುದತ್ತರು ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ್ದ ಪುಣೆಯ ಪ್ರಭಾತ್ ಸ್ಟುಡಿಯೋ 1974ರಲ್ಲಿ ಭಾರತದ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ದೂರದರ್ಶನ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಮನೆಯಾಯಿತು. (ಎಪ್ಪ್.ಟಿ.ಐ.ಐ) ಆ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಕಾರ್ನಾಡರು ಆ ವರ್ಷವೇ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದರು. ಅವರು ಅಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಕಳೆದ ಕಾಲಾವಧಿ ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಸಂತೋಷಕರವಾದದ್ದೇನೂ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. (ಆಗ ಅಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಆಗಿನ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಗಣ್ಯ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕ ಕೇಂದ್ರಿತ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿ ನಡೆಸಿದ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯನ್ನು ಅವರು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಯಿತು.) ಅದು ಆಗ ಅವರನ್ನು ಒಂದು ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಸಂಪರ್ಕಗಳ ಜೇಡರಬಲೆಯಲ್ಲಿ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸಿತು. ಆ ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಒಂದು ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಎಫ್.ಟಿ.ಐ.ಐ. ನ ಆಗಿನ ಪದವೀಧರರು ಹಾಗೂ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೂ ಮತ್ತು ಇನ್ನೊಂದು ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಸಾರಸ್ವತ ಸಂಪರ್ಕವೂ ಇದ್ದವು.ಆ ಸಾರಸ್ವತ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ ಒಂದು ಹೊಸ ಪೀಳಿಗೆಯ ಕರ್ನಾಟಕದ “ಕೊಂಕಣಿ ನೆಂಟರು” (ವೀಕಿಪೀಡಿಯಾದ ಗುಂಪಿನ ಹೆಸರನ್ನು ಉದ್ದರಿಸಲಾಗಿದೆ) – ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಶಂಕರ್ ಮತ್ತು ಅನಂತ್ ನಾಗ್ ಸೋದರರು—ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲಿನ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಹತ್ತಿರದ ಕೊಂಕಣಿ ನೆಂಟರಿಷ್ಟರುಗಳು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಜಾತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಭಾರತೀಯರು ಎಷ್ಟೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಅಪರಾಧೀಭಾವ ಮತ್ತು ಮುಜುಗರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಾರೆಂದರೆ ಅದು ಒಂದು ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮುಲಾಜಿಲ್ಲದೇ ನೇರವಾಗಿ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಮದಂತೆ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಭಾರತೀಯರು ಮರೆತೇ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಅಂಥಹ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಣೆಗಳು- ಬ್ರಿಟನ್ನಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಬಲವಾಗಿರುವ “ಓಲ್ಡ್ ಸ್ಕೂಲ್ ಟೈ’ ರೀತಿಯಲ್ಲೋ ಅಥವಾ ಯಾವುದೇ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ಕ್ಲಬ್ಬಿನ ಸದಸ್ಯತ್ವ, ರಕ್ಷಣಾ ಪಡೆಯ ಸೇವೆಗಳು (ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಇಟಲಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಹಾಗೆ), ಭ್ರಾತೃತ್ವ ಗುಂಪುಗಳು; ಮತ್ತು ಯು.ಎಸ್.ಎ ಅಲ್ಲಿರುವ ಥರದ ಗುಪ್ತ ಸಮುದಾಯಗಳ ಬಗೆಯದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಅವು ಭಾರತದಲ್ಲಿ- ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಯು ಎಸ್ ಎ ನಲ್ಲಿ ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ಕೆಲವರು ಯಾವಾಗಲೋ ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಒಂದು ಬಾರಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು; (ಅದು ಶ್ಲಾಘನೀಯ) ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಆ ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು; (ಅದು ಹೇಯವಾದದು). ಕೆಲವರು ತಮ್ಮ ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ರಚನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಬಿಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಅವುಗಳಿಂದ ಲಾಭಪಡೆಯಬಹುದು. ಕಾರ್ನಾಡರು ಅವರ ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ಯಥೇಚ್ಚೆಯಾಗಿ ಆದರೆ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ವಿವೇಚನೆಯಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡರು ಎಂದು ನಾನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ. ಅವರಿಗೆ ಅವರ ಜನ್ಮ ಮತ್ತು ಅವರು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ವೃತ್ತಿಯಿಂದ ದೊರೆತಂಥಾ ಬಹುಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವರನ್ನು ಹೊರಗಿಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದ್ದನ್ನು ಸಂತೋಷದಿಂದ ಬಳಾಸಿಕೊಂಡು ಅವರು ಆ ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ರಚನಾತ್ಮಕ ಕಾರ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡರು.

ಎಫ್ ಟಿ ಐ ಐನ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಅವರು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ದಳ್ಳಾಳಿಯಾದರು. ಅವರು ಓಮ್ ಪುರಿಯವರ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನವನ್ನು ಮೇಲೇರಿಸಲು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಕಾರಣೀಭೂತರಾದರು. ಓಮ್ ಪುರಿಯವರ ಸಿಡುಬು ಕಲೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಬಡಕಲು ಮುಖ ಇತರ ಎಫ್ ಟಿ ಐ ಐನ ಬೋರ್ಡಿನವರಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ನಾಸೀರುದ್ದೀನ್ ಶಾ ರವರೊಂದಿಗೆ ಮತಬೇಧವಿದ್ದರೂ ಸಹ ( ಶಾ ಅವರು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ನಾಯಕರಾಗಿದ್ದರು.) ಅವರ ನಟನೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಅವರನ್ನು ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರಿಗೆ ಶಿಫಾರಸು ಮಾಡಿದರು. ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಶಿನೆಮಾಗಳು ಎಫ್ ಟಿ ಐ ಐನ ಪದವೀಧರರೊಡನೆ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದೇನೋ ಸರಿಯೇ( ಶಬಾನಾ ಆಜ್ಮಿ, ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲ್, ನಸೀರುದ್ದೀನ್ ಶಾ, ಓಮ್ ಪುರಿ ಮತ್ತು ಕುಲಭೂಶಣ್ ಖರ್ಬಾಂದಾ) ಆದರೂ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ತಂದು ಕೊಟ್ಟ ಕರ್ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಸಾರಸ್ವತರನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಕರ್ನಾಟಕದಿಂದ ಲೇಖಕರಾಗಿ ಮತ್ತು ನಟರಾಗಿ ಕಾರ್ನಾಡರು ; ನಿಶಾಂತ್, ಮಂಥನ್, ಭೂಮಿಕಾ ಮತ್ತು ಕೋಮ್ದುರಾ. ಅನಂತ್ ನಾಗ್ ನಟರಾಗಿ ಅಂಕುರ್, ಮಂಥನ್, ಭೂಮಿಕಾ ಮತ್ತು ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತಾ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಆಮೇಲಿನ ಕಲ್‍ಯುಗ್. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರಾದಿಂದ ಅಮೋಲ್ ಪಾಲೇಕರ್ ಭೂಮಿಕಾದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮೋಹನ್ ಅಗಾಶೆ ನಿಶಾಂತ್ ಮತ್ತು ಭೂಮಿಕಾದಲ್ಲಿ. ಅದಾದ ಮೇಲೆ ಮಂಥನ್ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಬರೆದ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಮತ್ತು ಮರಾಠಿ ಸಾರಸ್ವತರಾದ ವಿಜಯ್ ತೆಂಡುಲ್ಕರ್ ಅವರೂ ಸಹ-ಲೇಖಕರಾಗಿ ಬರೆದರು. ವಿಜಯ್ ತೆಂಡುಲ್ಕರ್ ಅವರು ಆ ಸಿನೆಮಾಗೂ ಸಹ ಶಾಬಾನಾ ಆಜ್ಮಿ ಅವರ ತಂದೆಯವರಾದ ಕೈಫಿ ಆಜ್ಮಿ ಅವರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಸಹ-ಲೇಖಕರಾಗಿ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲದೆ ಅವರು ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಮುಖ್ಯವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ ಸತ್ಯದೇವ್ ದುಬೇ ಅವರೊಂದಿಗೆ ನಿಶಾಂತ್ ಸಿನೆಮಾಗೂ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು.

ಗೋವಿಂದ್ ನಿಹ್ಲಾನಿ : Filmfestivals.com

ಗೋವಿಂದ್ ನಿಹ್ಲಾನಿ : Filmfestivals.com

ಈ ಮನಮೋಹಕ ವೃತ್ತದ ಹೊರಗಿದ್ದವರು ಗೋವಿಂದ್ ನಿಹ್ಲಾನಿ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಸಿನಿಮೆಟೋಗ್ರಫಿಯ ಕಸುಬನ್ನು ಗುರುದತ್ತರ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಿನೆಮೆಟೋಗ್ರಾಫರ್ ಆಗಿದ್ದ ವಿ.ಕೆ.ಮೂರ್ತಿಯವರಿಂದ ಕಲಿತಿದ್ದರೂ ಕಾರ್ನಾಡರೊಟ್ಟಿಗೆ ಕಾಡು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ್ದರು. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕಲಾವಿದರಾಗಿದ್ದ ಅಮರೀಶ್ ಪುರಿ ಅವರನ್ನು ಕಾರ್ನಾಡರು ಕಾಡು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದರು. ಅವರು ಮುಂದೆ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪದೇಪದೇ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ( ನಿಶಾಂತ್, ಮಂಥನ್, ಭೂಮಿಕಾ, ಮಂಡಿ, ಕೊಂಡುರಾ ಮತ್ತು ಕಲ್‍ಯುಗ್)ಅಲ್ಲದೆ ತಮ್ಮ ಹೆಸರಿನವರಾದ ಓಮ್ ಪುರಿಯವರ ಜೊತೆಗೆ ಮುಂದೆ ಗೋವಿಂದ ನಿಹಲಾನಿಯವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿದರು. (ಆಕ್ರೋಶ್ ಮತ್ತು ಅರ್ಧ ಸತ್ಯ). ನಿಹಲಾನಿಯವರ 1986 ರ ಪ್ರಭಾವಯುತವಾದ ಟೆಲಿವಿಶನ್ ಸರಣಿ “ತಮಸ್” ನಲ್ಲಿ ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಗುರುದತ್ ಮತ್ತು ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಕಾರ್ಯವೈಖರಿಯನ್ನು ಜೋಡಿಸುತ್ತಾ ಅದೊಂದು ” ಪರಂಪರೆ” ಎಂದು ಒತ್ತುನೀಡುವುದು ಮೂರ್ಖತನವಾಗುತ್ತದೆಯಾದರೂ, ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣದ ವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪರಿ ಬಹಳ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು “ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಚಿತ್ರಗಳೆಂದು ” ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹೊತ್ತಿನವೆರೆಗೂ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರ”ಗಳೆಂದು ಕರೆಯುವ ಜನರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ “ಅಲೆ”ಯಲ್ಲಿ ಸೇರುವ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಹಿಂದೆ ಕಾರ್ನಾಡರು ಅವಹೇಳನ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಹಿಂದಿನ ಗುರುದತ್ತರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಅಥವಾ ಕಪೂರರ, ಆನಂದ್ ಸಹೋದರರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತಾ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನಾರ್ಹವೇನೂ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದರಲ್ಲೂ ದತ್ತರು ಮತ್ತು ಕಪೂರರು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಾಗಿ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಗೂ ಹೆಚ್ಚು ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು ಎನ್ನುವುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶ. ಅಷ್ಟಲ್ಲದೆ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾಟೋಗ್ರಫಿಯಲ್ಲಿ ಎಡೆಬಿಡದೆ ಹೊಸತನವನ್ನು ತರುತ್ತಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಆ ಕಾಲದ ಇತರ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಿದ್ದ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಇಷ್ಟ ಪಡದೇ ಅವುಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಹೊರಗಿಡುತ್ತಿದ್ದರು.(ಅರ್ಥಹೀನವಾದ “ಐಟಮ್ ನಂಬರ್), ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹ ಅವರು ಸಿನೆಮಾ ಒಂದು ಮನೋರಂಜನೆಯ ಉದ್ಯಮವಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೇ ಅದು ಒಂದು “ಕಲೆ”ಯೂ ಹೌದು ಎನ್ನುವ ಈ ಉದ್ಯಮದ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನೂ ಗೌರವಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ದತ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು, ” ನೀವು ಒಂದು ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಯಶಸ್ವೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರೆ, ಅದಾದ ನಂತರ ನೀವು ಮತ್ತಿನ್ನೊಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬಹುದು.”

ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ಲರ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘ಅಂಕುರ್” ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಅವರ ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ, ಆ ಕಾಲದ ಇತರ ಹೆಚ್ಚು ಪಡೆಯಲಾರದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದಂತೆ ಫಿಲ್ಮ್ ಫೈನಾನ್ಸ್ ಕಾರ್ಪೊರೇಶನ್ನಿನ ಹಣಕಾಸಿನ ದೇಣಿಗೆ ಬೇಕಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆಲ್ಲಾ ಚಕಿತಗೊಳಿಸುವಂಥ ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಯಶಸ್ಸು ದೊರೆತಿತ್ತು. ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ಸಂಬಂಧ ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ನಿಶಾಂತ್ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತು.(1975) ಅದರಲ್ಲಿ ಅವ್ರು ಸಂಸ್ಕಾರ ಚಿತ್ರದ ನಂತರ ಪ್ರಥಮ ಬಾರಿಗೆ ಮುಖ್ಯ ನಟನಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಶಾಲೆಯ ಉಪಾಧ್ಯಾರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಪತ್ನಿ ಶಬಾನ ಆಜ್ಮಿಯವರು ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಊರಿನ ಜಮೀನುದಾರನಾದ ಅಮರೀಶ ಪುರಿಯವರಿಂದ ಮತ್ತು ಅವರ ಕುಟುಂಬದವರಿಂದ ಲೈಂಗಿಕ ಅತ್ಯಾಚಾರಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. 1976 ರ ಮಂಥನ್ ನಲ್ಲಿಯೂ ಅವರು ಮತ್ತೆ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೂ ಬೆನೆಗಲ್ಲರ ಮೊದಮೊದಲ ಚಿತ್ರವಾದ ಮತ್ತು ಅವರ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡ ಒಂದು ಚಿತ್ರವಾದ ಭೂಮಿಕಾದಲ್ಲಿ(1977) ಅವರು ಚಿತ್ರಕಥಾಲೇಖಕರಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಕಾರ್ನಾಡರ ಚಿತ್ರರಂಗ ಸಂಬಂಧದ ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಅವರ ಕೆಲಸವನ್ನು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ “ಭಾರತದಾದ್ಯಂತ” ತಲುಪಿದ ಕೆಲಸ ಎಂದು ವಿವರಿಸಬಹುದು. ಅಂಕುರ್ ನಂತೆಯೇ ನಿಶಾಂತ್ ಸಹ ಆಂದ್ರಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕತೆಯಾಗಿತ್ತು. ಮಂಥನ್ ಗುಜರಾತಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕತೆಯಾಗಿತ್ತು. ಭೂಮಿಕಾ ಚಿತ್ರವು ಮರಾಠಿ ರಂಗ ಕಲಾವಿದೆಯಾಗಿದ್ದ ಹನ್‍ಸಾ ವಾಡ್ಕರ್ ಅವರ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು.

ಬೆಂಗಾಲೀ ವಿಮರ್ಶಕರಾದ ಚಿದಾನಂದ ದಾಸ್‍ಗುಪ್ತಾರವರು ನೆಲೆಗೊಳಿಸಿ ಬಿಟ್ಟ ಒಂದು ಹಾನಿಕಾರಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಅನೇಕಾನೇಕ ಅರ್ಥಹೀನ ಮಾತುಗಳನ್ನು “ಭಾರತದಾದ್ಯಂತ” ಎನ್ನುವ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂಚೆ ಅದನ್ನು “ಬಾಂಬೇ ಸಿನೆಮಾ” ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಮಾನಾರ್ಥ ಪದದಂತೆ ಉಪಯೋಗಿಸಲಾಯಿತು.( ಆಗಿನ್ನೂ ಬಾಲೀವುಡ್ ಎನ್ನುವ ಪದದ ಪ್ರಯೋಗ ನಡೆದಿರಲಿಲ್ಲ.) ಆ ಪದವನ್ನು ದಾಸ್‍ಗುಪ್ತಾರವರು ದ್ವೇಶಿಸಿದರು. ಮುಂದಕ್ಕೆ ಅವರು ಆ ಪದವನ್ನು ತಾವು ಇಷ್ಟಪಡದ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸತೊಡಗಿದರು.( ಅದರೊಂದಿಗೆ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ‘ಪ್ರಾಂತೀಯ’ ಪರಂಪರೆಗಳೂ ಸೇರಿದ್ದವು). ಅವರು ಇಷ್ಟ ಪಡದ ಚಿತ್ರಗಳು ಎಂದರೆ “ಕಲಾತ್ಮಕ” ಚಿತ್ರಗಳಿಗಾಗಿ ಅವರೇ ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಮಾನದಂಡಗಳಿಗೆ ಒಳಪಡದ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಅವರು “ಕಲಾತ್ಮಕ”ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವೇ ಸ್ವಯಂನೇಮಿತ ಧೀರ ರಕ್ಷಕನಂತೆ ಪರಿಗಣಿಸಿಕೊಂಡು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದರು. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಾರವಾಗಲೆಂದು, ಇಡೀ ಭಾರತವನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ(ಅದಕ್ಕೂ ಹೊರಗಡೆ ಕೂಡಾ) ಮಾಡಿದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಒಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿರುವ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಯಾವುದೇ ವಿರೋಧಾತ್ಮಕತೆಯಿಲ್ಲ. ಇವೆರಡೂ ಭಾರತೀಯತೆಯೆಯನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಸತ್ಯವಾದ ಅಂಶಗಳು. ಬೇರೆ ಇತರ ಸಂಯುಕ್ತ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿರುವಂತೆ (ಯು ಎಸ್ ಎ), ಇತರ ಖಂಡಗಳಲ್ಲಿರುವಂತೆ (ಯೂರೋಪ್)ಇವು ಕೂಡಾ ಸಹ-ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರಬಹುದು. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಯಾವುದೇ ಅತಿಮಾನುಷ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಇಲ್ಲದೆ ಅವು ಒಂದರಲ್ಲೊಂದು ಮಿಳಿತವಾಗಲೂ ಬಹುದು. ಆಂದ್ರಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕತೆಗಳಾದ ಅಂಕುರ್ ಮತ್ತು ನಿಶಾಂತ್ ಎರಡೂ ಸಹ ಒಂದು ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಂತೀಯ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಇತರ ರಾಜ್ಯಗಳಲ್ಲಿ , ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣ ಸಿಗದ ದರ್ಪದ ಜಮೀನುದಾರಿಕೆಗೆ ಸೇರಿದ ಜಾತಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಪ್ರಾಂತೀಯ ಸೊಗಡನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಅವರು ಮಾತನಾಡುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ದಕ್ಕಣದ ಉರ್ದುವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲಾಗಿತ್ತು.( ಅಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದ್ದ ಹಿಂದೂ ಕುಟುಂಬಗಳು ಆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಮಾತನಾಡುವುದು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಸಂಭವವಾದರೂ ಸಹಿತ)

ಗುಜರಾತ್ ಕ್ಷೀರ ಸಹಕಾರ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ಒಕ್ಕೂಟವು ನಿರ್ಮಾಪಿಸಿದ ಮಂಥನ್ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ “ಪ್ರಾಂತೀಯ”ವಾಗಿತ್ತು. ಅದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ” ಕ್ರೌಡ್ ಫಂಡಿಂಗ್ ಅಂದರೆ ಗುಂಪು ದೇಣಿಗೆಯಿಂದ ” ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು, ಏಕೆಂದರೆ ಅದರ ನಿರ್ಮಾಣದ ವೆಚ್ಚಕ್ಕೆ 50,000 ಸ್ಥಳೀಯ ರೈತರುಗಳು ತಲಾ 2 ರೂಪಾಯಿಯಂತೆ ದೇಣಿಗೆ ನೀಡಿದ್ದರು. ಬೆನೆಗಲ್ ರ ಪ್ರಕಾರ ಅದು ” ಗುಜರಾತಿನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ವೆಚ್ಚವನ್ನು ಗಳಿಸಿದ್ದೇ ಅಲ್ಲದೆ ಮೊದಲ ಎರಡು ವಾರಗಳಲ್ಲಿ ಲಾಭವನ್ನೂ ಗಳಿಸಿತು. “ಆ ಲಾಭ ಅದೇ ರೈತರುಗಳಿಗೆ ವಾಪಸ್ ಹೋಗಿ ಮುಟ್ಟಿತು” ಎಂದೂ ಅವರು ಸೇರಿಸಿದರು. ಏನಿದ್ದರೂ, ಆ ಚಿತ್ರದ ಜಾಹೀರಾತಿನ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಆಗಲೀ ಅಥವಾ ರಾಜಕೀಯ ತಾತ್ಪರ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಆಗಲೀ ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಉದ್ದೇಶವಿದ್ದುದನ್ನು ಅಲ್ಲಗೆಳೆಯುಂತಿಲ್ಲ. ( ಈ ಹಿಂದೆ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರು ಅಮುಲ್ ಗಾಗಿ ನಿಯೋಜಿತ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರು). ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ್ದ “ಹಸಿರು ಕ್ರಾಂತಿ”ಯ ನಂತರ “ಶ್ವೇತ ಕ್ರಾಂತಿ” ಶುರುವಾಗಿತ್ತು. 1970ರಲ್ಲಿ ಆರಂಭಿಸಿದ “ಪ್ರವಾಹ ಕಾರ್ಯಯೋಜನೆ” (ಆಪರೇಶನ್ ಫ್ಲಡ್) ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ಭಾರತವನ್ನು ಹಾಲು ಉತ್ಪಾದನೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾವಲಂಬಿಯನ್ನಾಗಿ (ಸ್ವಾವಲಂಬಿಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ) ಮಾಡುವುದಾಗಿತ್ತು. ಬೆನೆಗಲ್ ಮತ್ತು ಕಾರ್ನಾಡರ ಚಿತ್ರದ ಕಥಾವಸ್ತು ಇದೇ ಆಗಿತ್ತು. ಇದೇ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಮುಂಚೂಣಿ ಸುಧಾರಣಾ ಯೋಜನೆಯೆಂದು ತೋರಿಸುತ್ತಾ ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ “ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಸಮಾಜವಾದ”ದ ಅತ್ಯಂತ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದ ಆಡಳಿತ ಕ್ರಮದ ಪರವಾಗಿ ವಾದಿಸಲು ಮತ್ತು ಅಂಥಹ ಕ್ರಮವನ್ನು ಜಾರಿಗೆ ತರಲು ಒಂದು ನೆಪವನ್ನಾಗಿ ಇಂದಿರಾ ಗಾಂಧಿಯವರು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು.

ಮಂಥನ್ ಅದರ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಸಮಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅತಿ ದುರಾದೃಷ್ಟಕರವಾದ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಏಕೆಂದರೆ ಅದರ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಸಮಯದ ತತ್ಕಷಣವೇ ರಾಷ್ಟಿಯ ತುರ್ತು ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಘೋಷಿತವಾಯಿತು. ಹಾಗಾಗಿ ಅದು ಒಂದು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದಂಥ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರವನ್ನು ಬೆಂಬಲಿಸುವಂಥಾ ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಕಂಡಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದವು. ಆ ಚಿತ್ರದ ಒಬ್ಬ ವಿಮರ್ಶಕರು “ಇದೊಂದು ಉಕ್ಕಿನ ಪರದೆಯ” ಹಿಂದಿನ ದೇಶದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರು ಮಾಡುವಂಥ ಪ್ರಚಾರ ಚಿತ್ರ.” ಎಂದು ಕರೆದರು. ಈ ಮಾತು ಆ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗಿದ್ದ, ಪೂರ್ವ-ಯೂರೋಪಿನ ಉತ್ತಮ ಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಅಜ್ಞಾನವನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸಿತಲ್ಲದೇ ಆ ಚಿತ್ರದ ನಾಯಕಿಯಾದ ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟಿಲರಿಂದ ಆ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ತಕ್ಕ ಉತ್ತರವೂ ಸಿಕ್ಕಿತ್ತು. “ಅದು ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಚಿತ್ರವೇ ಆಗಿದ್ದರೇನಂತೆ, ಒಳ್ಳೆಯ ವಿಷಯದ ಪ್ರಚಾರವಾಗಿದ್ದರೆ?” ಎಂದವರು ಮರುನುಡಿದಿದ್ದರು. ಸೆರ್ಗೀ ಐನ್ಸ್ಟೀನರ “ಬ್ಯಾಟಲ್ಶಿಪ್ ಪೊಟೆಮ್ಕಿನ್” ಬಗ್ಗೆ ಆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾರಾದರೂ ಅವರ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತೇ?

ಈ ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವುದನ್ನೂ ಕನಿಷ್ಠ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ದೂರುವಂತೆ ನೋಡುವುದು ಕಷ್ಟ. ನಾವು ರೂಢಿಯಂತೆ ಪ್ರಚಾರ ಚಿತ್ರಗಳು ಎಂದು ಎರಡು ತುಂಬಾ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವಿಸುತ್ತೇವೆ. (ಒಂದು ಯೋಜನೆ ಅಥವಾ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ಹೊಗಳುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರ, ಅಥವಾ ಎರಡು, ಯಾವುದೇ ಮೌಲ್ಯರಹಿತ ಉದ್ದೇಶಗಳು ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯಾಚರಣೆಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಡಲು ಹೇಳುವ ಸುಳ್ಳಿನ ಮೂಟೆಗಳಾಗಿ). ಈ ಚಿತ್ರವು ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಪ್ರಚಾರ ಚಿತ್ರವೇ ಹೌದು, ಆದರೆ ಅದು ಮೊದಲನೆಯ ರೀತಿಯ ಪ್ರಚಾರ ಚಿತ್ರ. ಇದು ಇಂದಿರಾ ಗಾಂಧಿಯವರಿಗಾಗಲೀ ಅವರ ವಿವೇದಾಸ್ಪದವಾದ ಆಡಳಿತಕ್ಕಾಗಲೀ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಚಾರ ಚಿತ್ರವಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ಇದು ಕೃಶಿ ಸುಧಾರಣೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಚಿತ್ರ. ಇದು ವರ್ಷಗಳು ಉರುಳಿದಂತೆ ತಕ್ಕ ಮಟ್ಟಿಗಿನ ಕಟು ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗಿತ್ತಾದರೂ ಇದೊಂದು ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವಂಥ, ಮುಖ್ಯವಾದ ಯಶಸ್ಸಾಗಿದೆ ಎಂದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಡುವ ಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ.

ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರಾದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ಕಾರ್ನಾಡರಿಗೆ ಭೂಮಿಕಾದಲ್ಲೂ ‘ಪ್ರಾಂತೀಯ’ ತರಂಗಗಳು ಲಭಿಸಿವೆ. ಅವರಿಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಪುಣೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಚಿತ್ರದ ನಾಯಕಿ ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲರಿಗೂ ಮತ್ತು ಅವರ ಗಂಡನ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವ ಅಮೋಲ್ ಪಾಲೇಕರರಿಗೂ ಇವು ಲಭಿಸಿವೆ. ಬಾಸು ಚಟರ್ಜೀ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೆ ಒಂದರಂತೆ ಮೂರು ಆಹ್ಲಾದಕರ ಲಘುಹಾಸ್ಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ( ರಜನಿಗಂಧಾ, ಛೋಟೀಸಿ ಬಾತ್, ಚಿತ್‍ಚೋರ್) ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗಾಗಲೇ ನೀಡಿದ್ದ ಅಮೋಲ್ ಪಾಲೇಕರರು ಆಗಲೇ ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗದ ತಾರೆಯಾಗಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಅವರು ತಮ್ಮ ಜೀವನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿ (ತಮ್ಮ ಯೌವನದಲ್ಲಿ) ಮತ್ತು ಮರಾಠಿ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ (ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ) ಮುಖ್ಯ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲರು ಅದರ ಹಿಂದಿನ ವರ್ಷದಲ್ಲಷ್ಟೇ ಮೋಹನ್ ಅಗಾಶೆಯವರ ಎದುರು ಕಾಮ್ಳೇ ಎಂಬ ಮರಾಠಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಮೋಹನ್ ಆಗಾಶೆಯವರೂ ಭೂಮಿಕಾದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಿರು ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. 1982 ರಲ್ಲಿ ಸ್ಮಿತಾ ರವರು ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ಜೊತೆಗೆ ಮರಾಠಿ ಚಿತ್ರ ಉಂಬ್ರತಾದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. 1984 ರಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಮತ್ತೆ ಕುಮಾರ್ ಶಹಾನಿ ಅವರ ಚಿತ್ರ ತರಂಗ್‍ನಲ್ಲಿ ಅಮೋಲ್ ಪಾಲೇಕರ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ಅದು ಅವರ ದುರಂತ ಸಾವಿಗೆ ಎರಡು ವರ್ಷವಷ್ಟೇ ಮುಂಚಿನದಾಗಿತ್ತು. ಮತ್ತೆ 1987 ರಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಹಿಂದಿಯಲ್ಲೂ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಸೂತ್ರಧಾರ್ ಎಂಬ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಅವರು ಮೂವರೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು, ಆದರೆ ಅದು ಅವರ ಸಾವಿನ ನಂತರ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಂಡ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿತ್ತು.

ನಾನು ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅವರ ಹಿಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಾದ ಗುರುದತ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವುದೇ ಆದರೆ ನಾನು ಗುರುದತ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗೌರವಿಸುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ತೀವ್ರತೆ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಬೆನೆಗಲ್ಲರ ಚಿತ್ರಗಳು ಎಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲುತ್ತವೆ ಎಂದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಕಲಾಕಾರರೆಲ್ಲಾ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಮೇಳದಂತೆ ಜಾಮೈಸಿ ಆಡುವ ಗುಣದಲ್ಲಿ. ಇದನ್ನು ಒಂದು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಅಂತರಸಂಪರ್ಕಗಳು ಸುಲಭೀಕರಿಸಿದ್ದವು. ಅಂಕುರ್ ಚಿತ್ರವು ನಾಲ್ಕೇ ನಾಲ್ಕು ನಟರ ಕೇಂದ್ರದ ಸುತ್ತ ಸುತ್ತಿತ್ತು, ಅದೇ ಭೂಮಿಕಾ ಚಿತ್ರವು ಒಬ್ಬ ನಟಿಯ ಜೀವನದ ವಿವಿಧ ಸಾಹಸಮಯ ಹಂತಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡಿತ್ತು. ಇದರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ನಟರ ಗುಂಪೊಂದು ತಮ್ಮತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಿತ್ತು ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೊಡನೆ ನಡೆಯುವ ಒಡನಾಟದ ಹಂತ ತನ್ನದೇ ಆದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸೊಗಡಿನಿಂದ ಕೂಡಿತ್ತು. ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲ್ ಮುಖ್ಯ ನಟಿಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಮೋಸವನ್ನರಿಯದ ಮುಗ್ಧ ಹೆಣ್ಣಿನಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿದರು. (ಈ ವಿಶೇಷಣವನ್ನು ಒಮ್ಮೆ ಆ ನಟಿಯನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಬೆನೆಗಲ್ ತಾವೇ ನುಡಿದಿದ್ದರು). ಈ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಾರ್ನಾಡರು ಮತ್ತು ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲ್ ಕೂಡಿ ಹಂಸಾ ವಾಡ್ಕರ್ ಅವರ ಜೀವನದ ಮೇಲೆ ಸಡಿಲವಾಗಿ ಆಧರಿಸಿದಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದರು. ನಿಜಕ್ಕೂ ಹಂಸಾ ವಾಡ್ಕರ್ ಅವರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಇದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ತಳಮಳದಿಂದ ಕೂಡಿದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಾಗಿತ್ತು.

ಅದು ಹೇಗೇ ಇರಲಿ. “ಭಾರತದಾದ್ಯಂತ” ಎನ್ನುವ ಕೆರಳಿಸುವಂಥಾ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರೂ, ಲೇಖಕರೂ ಮತ್ತು ನಟರೂ ಎಲ್ಲಾರೂ ಮುಂಬೈ ಸಿನೆಮಾದ ಹಲನಡಾವಳಿಯ ವಾತಾವರಣದ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಕೂಡಾ ಒಂದು ಪ್ರಬಲವಾದ “ಸ್ಥಳೀಯ” ಭಾವವನ್ನು ತಂದಿತ್ತರು ಎಂದೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. “ಪ್ರಾಂತೀಯ” ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ವಿರೋಧವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದಿರಲಿ, ಅದು ದೂರದ ಮಾತಾಯಿತು, ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಹಲನಡಾವಳಿಕೆಯ ಮಿಶ್ರಣವು ಒಂದು ಬಹುವರ್ಣಚಿತ್ರದರ್ಶಕಕೊಳವೆಯಂತೆ (ಕೆಲೆಡೋಸ್ಕೋಪ್) ಬೇರೆ ಹಲವಾರು ಭಾಷೆಗಳ ಬೇರೆ ಹಲವಾರು ಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳ ಚಿತ್ರರಂಗಗಳನ್ನು ಉತ್ಕೃಷ್ಟಗೊಳಿಸುತ್ತಾ, ತಾನೂ ಉತ್ಕೃಷ್ಟಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸಿದವು. 1977 ರಲ್ಲಿ, ಶಬಾನಾ ಆಜ್ಮಿ, ಅನಂತ್ ನಾಗ್ ಮತ್ತು ಅಮೋಲ್ ಪಾಲೇಕರ್ ಮೂವರೂ ಕೂಡಿಯೇ ಎಮ್.ಎಸ್.ಸತ್ಯು ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ, ಬಿ.ವಿಕಾರಂತರ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರ ಕನ್ನೇಶ್ವರರಾಮ ದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ಅದೇ ವರ್ಷ ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಕಾರಂತರೂ ಸೇರಿ ಎಸ್.ಎಲ್.ಬೈರಪ್ಪನವರ ಕನ್ನಡದ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ತಬ್ಬಲಿಯುನೀನಾದೆ ಮಗನೆ/ಗೋಧೂಳಿ ಎಂಬ ಕನ್ನಡ/ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಆ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾಸೀರುದ್ದೀನ್ ಶಾ ರವರು ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿದ್ದರು. ಓಮ್ ಪುರಿ ಮತ್ತು ಕುಲ್ ಭೂಷಣ್ ಕರ್ಬಾಂದಾ ಇಬ್ಬರೂ ಸಹಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿದ್ದರು. 1978ರ ಬೆನೆಗಲ್ ಅವರ ಚಿತ್ರ ಕೋಂದೂರ/ಅನುಗ್ರಹಮ್ ಅಲ್ಲಿ ಕಾರ್ನಾಡರೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿ ಜಂಟಿ-ಲೇಖಕರಾಗಿದ್ದರು. ಮರಾಠಿ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದ ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲ್, ಅನಂತ್ ನಾಗ್, ಕುಲ್‍ಭೂಶಣ್ ಕರ್ಬಾಂದಾ ಮತ್ತು ಅಮರೀಶ್ ಪುರಿ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಅದೇ ವರ್ಷ ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲರು ಸರ್ವಸಾಕ್ಷಿ ಎಂಬ ಮರಾಠಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಶಂಕರ್ ನಾಗ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿದರು. 1983 ರಲ್ಲಿ ಟಿ.ಎಸ್. ನಾಗಾಭರಣ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ಅನ್ವೇಶಣೆ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸ್ಮಿತಾ ಪಾಟೀಲ್ ಅನಂತ್ ನಾಗ್ ಮತ್ತು ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸಿದರು.

“ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ನವೀನ ಉತ್ಸಾಹವೊಂದು ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ, ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುನ್ನುಗ್ಗುತ್ತಿತ್ತು.” ಕಾರ್ನಾಡರ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಮೊದಲು ಬರುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ನನ್ನ ಎಣಿಕೆ. ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಅವರ ವೃತ್ತಿ ಜೀವನ ಬೆಳೆದಂತೆ ಆ “ಅದ್ಭುತ ನವೀನ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು” ರಚಿಸುವಲ್ಲಿ ಅವರ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಸಹಾಯಮಾಡಿತು, ಅದೇ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಸಹ ತಮಗಿದ್ದ ಸಿನೆಮಾದ ಬಗೆಗಿನ ಇಬ್ಬಗೆಯ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ( ಚಿತ್ರರಂಗ ಒಬ್ಬ ನಟನಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಿ ಅವರನ್ನು ಮಿತಿಗೊಳಪಡಿಸುತ್ತಿತ್ತು) ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸದಿದ್ದರೂ ಸಹ “ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು” ಹೀಯಾಳಿಸದೇ ಇರುವುದನ್ನು ಕಲಿತಿದ್ದರು. ಬದಲಾಗಿ ಬೆನೆಗಲ್ಲರು ಮುಂಚಿನಿಂದಲೂ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವನ್ನು ಮೆಚ್ಚುವುದನ್ನೂ ಕಲಿತರು. ಆ ಅಂಶವೆಂದರೆ “ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು’ ಹೊಸದಾಗಿ ಆವಿಶ್ಕರಿಸಬೇಕಾಗೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು, ಹೆಚ್ಚು ಸರಳವಾಗಿ ಅದೇ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಆಳವಾಗಿ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಚಿತ್ರರಂಗದ ಎಲ್ಲಾ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನೂ, ಅವುಗಳ ಗೊಂದಲಪಡಿಸುವ ಎಲ್ಲಾ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿಸಿದರೆ ಅದೇ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸ್ವರೂಪವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕೊಂಕಣಿ ಸ್ವಭಾವದ ಹಲನಡಾವಳಿಕೆಯ ಗುಣದ ಭಾಗವು (ಅದೇನೂ ಸಾರಸ್ವತರಿಗೆ ಮಾತ್ರಾ ಅನನ್ಯವಲ್ಲ)ಕರ್ನಾಟಕದ, ಆಂದ್ರದ ಅಥವಾ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಪ್ರಾಂತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬಲವಾದ ವಿಧೇಯತೆಗೇನೂ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳದ್ದಲ್ಲ. ನಾಗ್ ಸಹೋದರರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಅನಂತ್ ಅವರು ಕಾರ್ನಾಡರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ, ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹೊಕ್ಕು, ಅಂಕುರ್ ನಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಹಿಸಿ, ಭೂಮಿಕಾ ಮಂಥನ್‍ಗಳಲ್ಲೂ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದರು.

ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಕಾರ್ನಾಡರ ಮರಳುವಿಕೆಯ (ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ) ನಂತರ ಅವರು ಶಂಕರ್ ನಾಗ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಮುಖ್ಯವಾದ ನಂಟನ್ನು ಬೆಸೆಯುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅದು ನಮ್ಮ ಈ ಸರಣಿಯ ಮುಂದಿನ ಲೇಖನದ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ.

 

ಮೂಲ ಇಂಗ್ಲಿಶ್ ಲೇಖನಕ್ಕಾಗಿ:https://ruthumana.com/blog-post/karnad_saraswat/


ಅನುವಾದ: ಜಯಶ್ರೀ ಜಗನ್ನಾಥ:

ಫ್ರೆಂಚ್  ಭಾಷೆಯ ಉಪಾದ್ಯಾಯಿನಿ. ಬರೆಯುವುದು, ಭಾಷಾಂತರ ಮಾಡುವುದು ಇವು ನನ್ನ ಕೆಲಸಗಳು. ಪ್ರವಾಸ ಮಾಡುವುದು, ಓದುವುದು, ಸಹೃದಯರೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆ ಹವ್ಯಾಸಗಳು. ತನ್ನ ಸುತ್ತಮುತ್ತಿನ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿವುದು ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದು ತನಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ, ಅಗತ್ಯ ಎಂದುಕೊಂಡು ಬರೆತ್ತಿರುವ ಜಯಶ್ರೀ ಪ್ರಸ್ತುತ ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದ್ದಾರೆ .

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ  ಮೊದಲ ಭಾಗ

ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಸರಣಿ  ಎರಡನೇ ಭಾಗ

 

ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿ